一、Kunlun Melts Into Prime Time of CCTV（论文文献综述）
耿璐箫[1]（2019）在《文化类电视节目市场运营研究 ——以河南卫视文化类电视节目为例》文中指出文化类电视节目是具有知识品位,传承中外文化,以提高全民族素质为宗旨的严肃类节目,其具有内涵丰富、有一定的艺术品位、形式题材多样等特征。文化类电视节目运营是一系列运营手段的集合,包括市场调查、节目策划、节目制作、节目播出、宣传推广、广告运营、节目调整等。河南卫视是中原大省河南的省级媒体平台,拥有《梨园春》、《武林风》等一批优质的文化类电视节目。本文通过调查,了解到由于该卫视长期以来广告收入在省级卫视中位居中游,资金匮乏,结合当下电视传媒行业的宏观环境和行业环境,分析得出该卫视文化类电视节目运营的诸多问题。本文以文化类电视节目和电视节目运营的理论研究为基础,以河南卫视为研究对象,采用“发现问题——分析问题——解决问题”的思路,从文化类电视节目面临的运营问题出发,探寻文化类电视节目市场化运作的策略。河南卫视文化类节目的运营各环节都存在一定的问题,也就带来了充分的改进空间。本文对河南卫视文化类电视节目运营的各个环节,提出相关的对策建议。具体内容包括:一是建立“运营为王”的理念,树立“受众至上”的意识,运用大数据进行深度市场调查。二是优化节目策划,实行“品牌战略”进行节目企划,丰富节目选材,明确受众、打造精准的节目定位,丰富文化类电视节目的形式策划。三是完善节目播出策略,强化“融媒体”战略,加强观众与节目的互动。四是优化宣传推广,面向品牌商和观众这两类目标推广对象,实现客服化推广。五是对广告运营模式进行创新。运用整合营销传播的方式,改进经营思路,创新广告形式,将广告融入节目情境。六是产业价值链的全面开发。运用互联网思维,以节目知识产权为基础,加强衍生品和相关产业的全面开发。当前举国上下,“复兴传统文化”成为共识。河南地处中原,拥有深厚的文化积淀,为河南卫视深耕文化类节目提供了得天独厚的优势。本文从文化类节目的市场运营出发,旨在帮助河南卫视改进运营理念、在互联网思维下打造优质的文化类节目品牌,优化文化类节目的节目策划、广告运营、宣传推广、价值链开发等运营环节,打造出品质与经济效益兼得的文化类节目。
范鑫[2]（2017）在《日本动漫发展回溯及其对内蒙古动漫产业的启示》文中提出日本素有“动漫王国”之称,是世界上最大的动漫制作和输出国。本文主要分为5个部分,引言部分即本文的研究缘起,主要描述了本文研究的意义、对象和内容。第一部分简单梳理了日本动漫创作的历史过程,日本动漫能称霸世界,建立起庞大的“动漫帝国”并非一日之功,离不开手冢治虫、宫崎骏等动漫大师的贡献。第二部分从叙事手法、人物设置和对外来文化吸收三个方面分析日本动漫的风格特点。日本动漫创作者注重动漫的故事性,通过引人入胜的情节打动读者。与欧美动漫注重英雄不同,日本动漫中的人物更具“平民性”,让读者倍感亲切。日本动漫还注意吸收和利用各式各样的外来文化,在他国基础上进行自身的改编和扩展,重新编排变成具有自身创新性的作品。第三部分主要论述日本动漫如何满足受众的精神需求。休闲时观看动漫是日本人生活中一种常见的减压方式,动漫不但可以放松人的心情和净化心灵,还可以给受到挫折的人们以鼓励,激发继续奋斗的勇气。此外,一些动漫衍生品通过精巧的设计,让人在使用时产生积极健康的情绪,同样有摆脱烦恼的功效。第四部分主要论述日本动漫产业化之路和衍生品开发。简单梳理了日本动漫产业化的发展历史过程,对日本经典动漫周边产品案例进行分析。衍生品的开发让动漫与传统产业的结合得到了加强、推动了整个产业链向前发展。第五部分主要对内蒙古动漫发展状况进行了梳理;提出日本动漫对内蒙古动漫产业发展的启示有:依托草原文化、培育高端动漫人才、重视知识产权保护、加大动漫衍生产品开发。
王光艳[3]（2016）在《湖北当代纪录片研究》文中进行了进一步梳理作为一种独特的影像形式,纪录片担负着诸多重要功能：第一,它真实记录人类社会的历史,用直观的影像为社会的变迁留存一份珍贵的档案；第二,它通过影像传递某种思想,进而影响受众；第三,它通过文化传播,促进不同地域人们的相互了解；第四,它属于文化产业,可以带动新兴产业发展；第五,纪录历史与现实,最终目的是启迪未来。作为地方纪录片的代表,湖北纪录片创作具有某种意义上的“标本”价值。一、起步较早。早在1905年,湖北人谭鑫培就参与了中国第一部舞台纪录片《定军山》的拍摄。1911年,朱连奎在武汉拍摄了辛亥革命。二、水平较高。湖北创作的纪录片屡屡斩获国内、国际大奖。三、思想活跃。湖北纪录片导演的创作思想十分活跃,既有坚持传统的一面,也有部分思想引起诸多的争议。四、产业待兴。作为文化产业的一个部分,湖北纪录片的振兴尚待时日。因此,研究湖北当代纪录片的发展有助于我们认识湖北地区在纪录片创作中的成就,也有利于我们“解剖麻雀”,充分认识地方纪录片创作中的巨大能量。本文着力研究的是湖北当代纪录片,力图通过纵、横两条脉络来揭示湖北纪录片的发展历程和创作特点。整篇论文分为“绪论”、“上篇”、“下篇”、“结语”等四个部分,主干是“上篇”和“下篇”。绪论部分是全文的总体说明,也是全文逻辑思路的集中表述,说明了选题的由来、研究现状、研究方案与学术创新、有关概念的界定等问题。论文的“上篇”是湖北纪录片发展史研究,分为五章。第一章是湖北当代纪录片创作的“前史”,介绍从纪录电影的传入到新中国成立之前的湖北纪录片创作的情况。第二章到第五章分别是“十七年”、“文革”期间、新时期、多元化时期的湖北纪录片创作。按照拉斯韦尔的5w模式,在研究过程中,注重纪录片的“谁拍摄／放映”、“放映／拍摄什么”、“通过什么渠道”、“谁观看”、“产生什么效果”的考察和研究,结合世界及中国影视的发展状况横向比较,构建基于传播学视野下的湖北纪录片发展史。这是历史纵向的湖北纪录片梳理。论文的“下篇”是湖北纪录片创作研究,也分为五章。依据纪录片的主题、内容倾向等把纪录片分成五大类,即：新闻纪录片、历史文化纪录片、文献纪录片、自然科学纪录片、人文社会纪录片等,从第六章到第十章按照纪录片的类型分别论述。在具体每章论述中,分成本类型纪录片创作概貌、创作特点、个案研究、本章小结等几个方面,力图建构一个从历史到现实、从面到点的研究模式。从整体来看,“下篇”是横向的湖北当代纪录片研究。结语部分是对湖北纪录片的若干思考,包括纪录片影像介入历史的意义、地域影像纪录与社会发展、湖北纪录片创作的启迪、本研究的不足之处以及关于后续研究的思考等。需要说明的是,本人竭尽所能地将有代表性的、主流的湖北纪录片基本上都搜集在文中。但是,由于湖北纪录片在不同的年代,由不同的机构和个人拍摄,数量很大,不计其数,很难收全。因此,难免有遗漏,后续的研究可弥补其不足。此外,在文末,还附录了《湖北纪录片发展大事记》和《湖北纪录片获奖作品名录（部分）》。通过这种的形式,期望读者可以很便捷地了解各个不同时期湖北纪录片的发展状况。
刘妍京[4]（2016）在《论新世纪打工小说中的女性形象》文中指出新世纪打工女性形象在打工文学中是一类重要的形象,特别是新世纪打工小说,塑造了众多性格鲜明的女性形象。打工小说中对女性形象的塑造是具有丰富价值的,不论是在展现底层打工女性的生活状况及思想情感,对我国现阶段突出的城乡二元对立及其他社会问题进行以小见大的揭示,还是对打工女性价值在当代语境下的挖掘,亦或是对女性写作的丰富和发展,打工文学中女性形象的书写都有着无法替代的作用。本篇论文以新世纪打工小说中的女性形象为研究对象,主要从三个部分对打工女性形象进行论述:第一章,概述打工小说中女性进城打工之路的艰难,对打工女性生存现状进行呈现。第二章,探讨打工女性在城市的生命成长及灵肉挣扎,着重表现打工女性内心的精神及情感:在意识方面,打工女性自我意识从天然缺失到萌芽觉醒,性爱观念在现实压迫下扭曲变质;在情感方面,打工女性的爱情家庭追求在物欲中破灭,美好理想也在迷失中幻灭。第三章,主要展示打工女性的出路及命运。她们深受男权社会的压制,经受着身份认同的焦虑,被社会现实所忽略,融入不进城市又被乡村所排斥,处于一种无根的漂游状态。在结语部分,着重讨论打工女性的出路,除了构建开放包容的社会制度,给予她们物质层面的改善,还要引导她们摆脱传统思想的束缚,逐步成长为具有现代精神和独立意识的新时代女性。
李艳英[5]（2013）在《中国动画系列片喜剧性研究》文中提出动画的喜剧性表达已经超出了一般的创作手法,形成了动画艺术特有的语汇和表情,形成了动画所独有的喜剧性症候。这种状况与动画艺术的基本形态有关,也与创作者长期的艺术实践和受众长期积累的观赏经验有关。论文主要包括六部分,其中第二、三、四、五章是本论文的主体部分。在导论中提出了中国动画系列片喜剧性研究的问题,对国内外研究文献进行了综述,并对重要的研究概念进行了界定,制定出本论文的研究方案,主要包括研究思路、研究方法、研究框架和内容以及创新之处等。第一章的内容主要包括考察动画本质的独异性和分析影视语言系统和动画语言系统中的喜剧性表现手段。在第二章中国动画系列片喜剧性人物的考察中,论文首先回顾了喜剧理论中存在的三种喜剧性形象,以此为理论基础考察了我国动画系列片中喜剧性人物的状貌,对三种类型进行了详尽的分析和解读；其次,借鉴福斯特小说中有关人物性格“圆形和扁平”的划分,发现我国动画系列片喜剧性人物中圆形人物偏弱,扁平人物较多且又可细分成“老顽童”“小跟班儿”和“傻瓜二人组”等类型,至于哪种性格方式更适合于塑造喜剧性人物形象,论文也做了探讨；第三,中国动画系列片喜剧性人物的造型,笔者认为主要包括“拟容取心”的民族化造型和“圆球”形态的喜感造型,审美取向上趋向于“视觉系”风格,总体呈现出“混搭”的美学特征。第三章是中国动画系列片的喜剧性语言分析,主要包括普通喜剧性语言和特殊喜剧性语言。以经典动画系列片《阿凡提的故事》为例探讨了中国动画系列片中常用的几种喜剧性语言技巧,认为当下中国动画系列片喜剧性语言追求“无厘头”的风格,形成松弛卑微、荒诞不经和泼辣警辟的美学特征。第四章是有关中国动画系列片喜剧性的叙事分析,从系列叙事和影像动画叙事两个角度构建出本章研究的理论基础。本论文首先解决的是“谁”在讲的问题,研究发现在场的喜剧性叙述者主要有三类,主要包括旁白叙述人（有声音的讲述者和无声音的讲述者）、角色叙述人和歌唱者；不在场的非人称叙述人从画外蒙太奇和画内蒙太奇的两个角度进行了分析,发现这种高超的喜剧性讲述方式,在中国早期的动画系列片中运用的相当出色；其次是研究讲“什么”,即喜剧性内容呈现的问题,主要包括两个方面的内容,一是“人”的喜剧性世界,二是物种乾坤大挪移后所产生的新的喜剧性冲突。第五章是对中国动画系列片喜剧性情境营造的探讨,一定意义上也涵盖着“怎样讲”的问题。研究发现,中国动画系列片的喜剧性情境,本质上是创作者为了制造喜剧性笑而有意设置的一种“情势”,只有层层铺垫充分“造势”,才能有助于喜剧性的实现,而“误会·假想的困境”“角色转换”和“狂欢化”是很好的营造技巧,论文认为“碎片化”成为后现代意义上中国动画系列片喜剧性情境的重要美学特征。第六章的内容主要表现在三个方面,一是对我国喜剧精神的特征进行了总体梳理,发现矜持和淡泊的喜剧精神影响着中国动画系列片喜剧性的生成；二是探讨了拘谨的民族性格对创作者的影响,论述了儿童思维的重要性,并对想象化的儿童定位进行了批判；三是从政策和市场两个方面探讨了客观环境对中国动画系列片喜剧性所可能产生的影响。结语部分对中国动画系列片的喜剧性表达进行了回顾,并提出对中国动画系列片喜剧性表达的期望。
李庆勇[6]（2012）在《穿行在艺术女神与经济巨人之间 ——1990年代以来的文学类畅销书生产研究》文中进行了进一步梳理一个时代有一个时代的文学。伴随着经济体制和文化系统的转型，1990年代的中国文学依旧与时代保持着互动发展的演进状态中，处于与世界的交往对话中，处于与中国社会历史、政治、经济、技术变革的同频共振之中。各种文学成分、文学力量的分化、抗衡以及重组，文学形态的重建、市场经济和全球化语境下文学空间的扩容与转换，以及文学接受与传播方式发生的整体性、全方位的转型等等，构成了1990年代文学发展的曲折历程，生成了文学的种种复杂形态。在这当中，作为具有时代标志性质并折射出时代精神走向的重要文化现象——“文学畅销书”在中国如雨后春笋般蓬勃生长起来。短短三十年间，围绕着文学畅销书的生产、策划、编辑、出版、传播、消费等环节己形成了一套较为完整的运作规范和机制，业内人士认为我国已经进入畅销书时代。但比照实践状况，关于文学畅销书的理论研究却远远滞后于现实发展的需要；在研究构成上一直呈现出“业界热、学界冷”的局面。如何在理论研究和实践层面推动文学畅销书健康地、可持续地发展，已成为近年来学界普遍关注的一个重要课题。本文分绪论、正文、结语三部分内容。绪论部分具体阐述了本文的选题意义和价值。通过剖析畅销书、文学畅销书等概念和相关问题，综述了国内外学界对这一论题的研究现状，以及本文的研究内容、思路和研究方法。本文以马克思主义唯物史观为基本指导思想，坚持历史与逻辑相统一的基本研究路线。坚持中西融汇的开放视野，在宏观研究和微观辨析中穿越研究对象本身的逻辑，采取由外部研究与内部研究相结合的思路，以使研究具有明确的现实性、针对性以及厚重的学术价值。第一章立足1990年代独具的历史时代背景和经济语境，从文学畅销书的生产主体、创作主体等方面对文学畅销书这一文化现象的生成进行了相关分析，具体探究了市场化时代的到来与文学的市场化、出版社从“事业”到“企业”的转轨，以及作家身份和生存方式的转变等问题。第二章结合1990年代的中国文化生态，阐释了畅销书与大众文化、媒体文化的紧密关联，探讨了当下中国大众文化的发展现状、大众的文学阅读与文学消费、以及畅销书生产中的媒介动力等内容。第三章运用类型学等研究方法，具体分析和概括了1990年代以来文学畅销书的生产类型和运作模式。根据内容指向和话语形态，概括出了回归日常、浪漫传奇、穿越历史等类型，并以畅销书品牌或具体文本为个案，探究了“布老虎”、“狼图腾”、“青春文学”等具有典型意义的畅销书运作模式。第四章以文学史为参照视野，从宏观上探析和思考文学畅销书的经典化抑或“历史化”问题。指出畅销书的繁兴体现着雅俗文学对立的消解以及文学大众化的发展趋势，较好地实现了文学发展史与文学实践对接，还原了纷纭复杂的文学史现象中的真实状态，丰富了文学史叙述的真实性与生动性。同时结合全球一体化进程中文学发展的多样性，探求了畅销书与当代文学的冲突与契合，及其“经典化”的可能性与限度。结语部分对新世纪以后的文学畅销书的未来发展进行了一种憧憬。
洪宜[7]（2011）在《香港回归以来粤港电视剧传播策略比较研究》文中认为从以往的研究来看,关于电视剧的内容,都是以艺术视角、文化语境加以研究。但是本文选择“电视剧”这一研究对象,却不是从其艺术视角研究,而是从“传播策略”这一视角来分析。本文选择香港回归以来TVB电视剧与广东自制剧作为研究样本,运用比较研究法,对两者的传播策略进行比较研究。另外,本文也有别于以往对于“传播策略”的研究,将传播策略分为“外在传播”策略与“内在传播”策略两部分进行研究。在外在传播策略上,主要从电视剧的编排策略、电视剧反馈机制、明星包装策略、传播渠道四个方面对TVB电视剧和广东自制剧进行比较研究;在内在传播策略上,主要是从电视剧的主题与题材、人物形象、语言这三方面对TVB电视剧和广东自制剧进行比较研究。研究发现,TVB电视剧在节目编排、电视剧反馈机制、明星包装、传播渠道等扩大电视剧传播影响的策略上都比广东自制剧更胜一筹,据此,本文在最后一章对广东自制剧提出些许建议。步入2008年之后,内地各大电视台掀起一股“自制剧”的制作热潮,一部成功的自制剧不仅可以获得可观的回报,而且具有建构电视台品牌的作用,因而研究TVB传播策略对广东自制剧具有借鉴意义。另外,研究发现,在TVB电视剧和广东自制剧的内容上,其实都暗含着电视剧创作者的“传播策略”,电视剧的主题与题材、人物形象与语言都是电视剧创作者为了迎合受众的心理需求,为了达到电视剧传播效果最大化而精心设置的。
王文捷[8]（2011）在《另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴 ——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究》文中研究表明政治色彩浓厚的“典型性”意义的影像文化,一度营造了中国社会“主旋律”影像文化的既成背景。不过在时代变迁中,这种“主旋律”影像艺术也逐步呈现出一些局限性与保守性。而世纪之交“非典型性”影像,则通过对不确定性、平俗化、争议性、奇幻性、另类性、游戏化、新媒体化、多元化等新兴文化症候的综合表征,形成了相异于“主旋律”意义与特色的流行影像文本。一、作为中国当代图像社会一种突出的表征形式,“无厘头”电影在文化理论上可以得到合理性阐释。在后现代观念不断渗透的状态下,“无厘头”电影非连续、非逻辑影像实践可以得到理解。基于视觉图像文化功能的认识,“无厘头”影像同样提供着一种特殊性的知性建构。这种零散性碎片化影像的文化意义,可以通过一些对应性与任意性的感知方式来阐释。周星驰等人的“无厘头”电影承续着香港喜剧文化传统,营构了一种反叛性的后现代游戏娱乐影像。无论是在主题、题材、人物与情节方面,“无厘头”电影都融合了平民世俗人性与夸张喜剧符号的意义。而更为突出的是其中人物的语言特色,即“无厘头”电影创造了一种思维跳跃、逻辑含混的幽默“大话”形式。“无厘头”电影通过更新的相对性认知方式,对人生世相的理解也体现出种种相对主义的精神症候。就其映现生活现实的方式而言,其碎片化影像符码消解了“真实”与“虚构”的差异,它通过影像蒙太奇中某些生活痕迹的延伸,含蓄性地指涉到现实事相的相关意义。而这种文化符号结构,也对历史幻像进行了浅明故意的暴露和显现,其古代文化“残片”亦言说了历史理性力量的虚无。“无厘头”言说彰显了历史话语的游戏特色。在媒介时代强大的传播力量推动下,“无厘头”文化在影视剧领域不断娱乐大众的同时,也对其它媒介文化影像与话语产生了广泛影响。90年代后无论在港台还是内地,不少喜剧电影、电视情景剧目都吸纳了“无厘头”的情节建构与搞笑拼贴形式。而港台、内地的电视综艺、曲艺节目,也承续或呼应了“无厘头”文化的言说意识与娱乐精神。当网络媒介新兴之后,网络写作中也形成了“无厘头”式“世说新语”潮流。充满个性的网民在自在想象与多元文化开拓之中,同样以碎片性文字对社会文化进行另类观照。这种网络文字符码以其游戏精神,同样对社会文化作出解构甚至是粗俗的戏说。其“无厘头”痴语妄言风格,使网络写作成为颇具生命力的一种特殊表达时尚。二、当下影视历史剧不但出现了繁盛的娱乐化制作态势,而其所呈现的历史情景也是题材丰富而铺张眩目。不过这种历史剧模式采用了淡化“历史真实”的表达方式,相关剧情的虚拟架构中,也忽视或模糊了一些既有的历史“通识”规范。这导致当下影视历史剧完整文化知性的缺失,并呈现出一种更新的虚拟文化幻象与景观画卷。影视历史剧创作在本质上说是一种虚构性的历史再阐释,无论“正说”还是“戏说”的历史影像文本,都是某些具有整合与调适意义的当代文化“切片”。历史剧的这种主观性虚构的更新书写,在中国古代历史文化书写中也是一种常见的传统。故而,当下影视历史剧这种“戏说”与虚构的创作本质,是可以在大众娱乐审美的游戏意义上得到确立的。作为一种影像“符号”建构的“拟像”环境,影视历史剧也是一种契合受众心理的消费文化存在。而其基于映照当代一些社会问题的历史影像符号系统,正在对当下社会大众各种社会困惑与期求作出幻像性抚慰。其通俗化的趣味性与情感性叙事,也基本上守持着非西方化的民族传统审美意识与习惯。大部分帝王将相题材的影视历史剧,多烘托出一种缺失现代观照的传统政治文化意识,家国同构、君主民本、权力本位等传统政治文化得以映射,其浓厚封建意识的张扬则常常惹人非议。这些传统政治文化中非现代性的意识因素,需要人们进一步作出批判性考量。三、作为一种真人参与的电视表演,“真人秀”节目在电视虚拟影像形式上强化了真实的意义。在美国等西方国家里,不断创新、整合不同质态的“真人秀”影像节目,成为人们体验和探索新兴生活意趣与奇观的重要舞台。而中国电视“真人秀”节目,也同样在学习西方同类影像的过程中得到大致同步的发展,这些节目在融合中国国情与文化因素后产生了一些本土化特色。当下中国本土“真人秀”的创制实践异常繁复,各种娱乐至死的综艺“真人秀”、竞争至赢的比赛“真人秀”与体验至奇的生活“真人秀”影像,为当下中国社会大众提供了较为突出而丰厚的娱乐新体验。从文化意义上观照,这些节目作为一种真实复现社会文化景观的“镜象”,生动地表征着当下中国大众社会的平民梦想、英雄情结、草根民主、现实竞争、本真人性等各种人文想象与情态。国内“真人秀”从根本的形式建构上看,明显存在对国外节目的模仿与国内节目相互复制的现象。这种后现代消费文化影像的复制方式,自有其后工业时代机械复制艺术的特殊性意义,也包含着一种通过复制模仿而创新的另类推动因素。不过,真正“中国原创”的“真人秀”节目的稀缺,也引发了节目创制在复制问题上的文化焦虑与观念碰撞。中国电视节目追求收视率的问题逐步显现,其背后蕴含的商业经济利益成为驱动“真人秀”更新的力量。而收视率观念发散的这种张力,则促使“真人秀”必然迎合受众的欣赏旨趣与情感兴味。而此种收视语境下一些被批评的“真人秀”节目探索,显示了主流价值观念与娱乐文化真实的复杂关系。四、新兴互联网及其多媒体视频技术的发展,促发了大众“去影视化”的影像观赏模式,大量“草根”影像制作与交流方式得以出现。网络戏仿文字、诗歌、流行语营构了影像“恶搞”的背景与要素,网络大众获得一种崭新的调侃与游戏文化空间。在对影像形式的解构性探索中,种种戏谑式重新编配的搞怪视频大量充斥于网络。胡戈及其所制视频,是引发网络“恶搞”视频风尚的代表人物及作品。他创作的网络视频,在引领网络大众进行搞笑娱乐的同时,也对当下现实与文化事象作出了讽喻式批评。“恶搞”视频的风靡,意味着对合法化“正搞”方式的思考。这种“正搞”方式同样包含某些局限性,一些正统影像中的固化虚假形态也应得到反思。网络“恶搞”视频属于青年亚文化的新异潮流,渗透出对主流精英文化敏锐的叛逆性思考。不过这种亚文化中种种粗鄙化形态和方式,也明显对社会典范文化产生颠覆性的效果。故而,网络“恶搞”亚文化的最大价值,在于一种推陈出新文化意识的显现,一种青年自我调适式独立话语的表达。在“恶搞”文化的大众狂欢传播状态下,娱乐文化呈现出遵从道德底线还是追求自由理念的争端。这种争端的持续导致了对“恶搞”文化的管理困境。而解决这一困境的出路在于将其纳入法律规范,同时社会各方还要加强文化宽容与开明沟通。还值得强调的是,“非典型性”影像文本抛弃了部分正统影像的旨趣,强化了种种反叛性的游戏性与娱乐性色彩。虽然作为“异化”的文化符号,也具有一些社会亚文化的消极影响并不时引发种种争议,然而社会文化愈加开明宽容与新兴氛围渐趋自由多元,都为“非典型性”游戏影像文本创造提供了空间与路径,我们也应以不断更新的文化观念与姿态对其进行感知、审视与清理。流行文本在当下媒介时代表征着社会文化的丰富内容,其形式与意义亦在各种媒介互动的变迁时尚中,关联着社会文化认知与大众消费娱情意识的更替。世纪之交大众文本特别是“非典型性”的纸媒、影视、网络文本,正在多元复合化地建构着大众文化实践的新理念与新气象。而对当下泛审美化流行媒介文本意识趋向的这种探索,有利于文化观念与主体知性的积极开拓及健康发展。
赵会凤[9]（2011）在《当代段子研究》文中进行了进一步梳理作为当代社会一种突出的文化现象,段子自上个世纪九十年代产生以来就受到了来自民间的广泛追捧。当今的段子作品数量可谓是不计其数,其内容从时事热点到娱乐八卦,从食品安全到医疗保险,从国际新闻到中国足球等不一而足,形式更是集故事、笑话、民谣、顺口溜、对联于一身。追根溯源,当代段子发展到今天这个水平,绝不是一件孤立的事情,它不仅是文学内部的一个自然生成与发展的过程,更是文学外部的社会文化语境酝酿与推动的作用。细究在形式、语言风格以及精神实质方面的特点,不难发现,当代段子并非现时社会一个孤立的文本,几乎中国文学发展的每个时期都能找到类似于它的特殊形式。最早的段子当推《诗经》中的“风”,其大多为民间歌谣,反映先民对于当时社会的描述。自此,从由官府收集加工的“汉乐府民歌”到唐宋文人辑录的杂纂,从元落魄文人的散曲到清地摊艺人的相声,加之那些在民间自生自灭的故事、笑话、顺口溜、打油诗等口传文学,一路走来,不论是形式还是内容,段子都变得愈加丰富多彩。纵观段子的发展史,民间性是段子最根本的特征。这不仅表现在段子语言在审美取向、语汇体系、表达方式和表现内容上所体现出来的强烈的民间特征,还表现在段子基于平民立场的讽刺精神和娱乐精神上。从相声艺术中独立出来的当代段子在继承传统的基础上衍化出了更为丰富的内涵和更加广阔的外延,这与当代特定的社会文化语境有着密不可分的关系。一方面,随着意识形态话语在日常生活中的淡出,民主自由空间进一步扩大,而且,借助手机网络等现代传媒技术的快捷,人们几乎可以同步了解国内外发生的时事热点,从而使个体话语权在政治和技术层面上得到了双重保障;另一方面,全球化的推进促成了消费主义和以解构为特征的后现代主义文化在我国的强势登陆,加上意识形态神话在世界范围内的破灭,许多人对文学、对权威的态度由膜拜尊崇到怀疑否定,世纪之交“大话”文艺的流行就是见证。表现在段子上就是,有些作品映射的事件在时效性上堪与新闻比肩,语言的犀利和见解的深刻则可与杂文媲美,同样,在形式上,当代段子又诞生出像日记体、微博体等新生形态,戏仿和恶搞也成为创作中屡试不爽的话语策略。关于段子对我们这个社会可能产生的影响,是“仁者见仁,智者见智”,如何理性看待,则是一个值得探讨的话题。
亚宁[10]（2010）在《中国电视电影研究》文中研究指明电视电影诞生于20世纪60年代的美国,1999年国家广电总局电影频道节目中心率先开始在中国创作生产电视电影,经过10余年的发展已经积累了1200余部作品。电视电影不仅已经成为中国电影的重要组成部分,而且作为一种年轻的电视节目形态为电影频道（CCTV-6）补充了大量的节目内容,并为其在激烈的电视收视竞争中保持实力和优势做出了突出贡献。电视电影作为一种新的艺术品种或亚类,在中国发展迅速且成绩斐然,但是对它的系统性研究还很缺乏,甚至在很多方面尚属空白。本文作为首篇以中国电视电影为研究对象的博十论文运用了电影学、电视学、心理学、美学、艺术学、传播学、比较学等多学科的理论,重点对中国电视电影的发展概况、美学特征、叙事特征、接受心理、接受行为等诸多方面开展综合性、全景式的研究,特别对电视电影作为一种电影与电视嫁接的产物,在观众接受方面所具有的特点及与影院电影、网络电影的差异进行分析、比较,归纳总结出电视电影的艺术规律,为指导创作实践服务。本文共由引言和六章共七部分组成。引言部分论述了选题的意义,研究的内容和方法,研究的重点、局限与创新之处。本文是以中国电视电影作品和受众为研究对象,以电视电影在中国10年来的创作、播出和收视情况入手,采用定量分析和定性分析的方法进行研究。第一章中国电视电影十年的发展概况,全面描述了十年来中国电视电影的产量、题材和类型,详细介绍数十部中国电视电影作品所获得的近百个奖项。第二章中国电视电影播出和收视情况,从1999年3月2日播出第一部作品开始,集中从电视电影的产量和播出量占国产影片总产量和播出总量,以及电视电影黄金时间播出量占国产影片黄金时间播出量的比例这两个方面,概括出电视电影在内容和质量上对电影频道节目的补充与支撑。从2000年至2008年的九年中电影频道电视电影年度收视排名前十位的作品中,归纳出最受观众喜爱的题材和类型,为后面的研究提供案例。第三章中国电视电影的美学特征,从知觉、故事、思想和特征四个单元进行分析、描述。提出电视电影在镜语、剪辑、表演、文字、音响及音乐等方面的创作要求；在题材、内容、命名等方面的基本规则；在主题思想、价值观等方面必须遵守的原则；中国观众较为喜爱的电视电影的几种类型、题材的特点和美学要素。第四章中国电视电影的叙事特征,重点强调类型化的叙事原则和现实主义叙事风格,提倡采用二元对立的叙事结构,提出营造叙事悬念,保持叙事张力,增加叙事趣味性,适度进行叙事省略的创作技巧。第五章电视电影的观众接受特点,从观影目的、观影的环境与设备、电视电影接受的一般心理过程、电视电影与（影院）电影接受心理的差别和电视电影的观众构成与接受差异这几个方面进行论述。其中重点从2000年至2008年CCTV-6电视电影收视率或收视份额前十位的作品及其观众构成来分析中国电视电影的观众接受特点,并由此提出中国电视电影的创作方向和原则。第六章互联网语境下的电视电影的接受,分析了通信网、互联网、广播电视网三网融合趋势下,中国电视电影所面临的机遇和挑战以及应该在题材、内容等方面做出的相应调整和改变。
二、Kunlun Melts Into Prime Time of CCTV（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、Kunlun Melts Into Prime Time of CCTV（论文提纲范文）
（1）文化类电视节目市场运营研究 ——以河南卫视文化类电视节目为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究内容和研究框架 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究框架 |
| 1.4 研究方法 |
| 第二章 概念介绍与文献综述 |
| 2.1 概念介绍 |
| 2.2 文化类电视节目运营 |
| 2.3 文献综述 |
| 第三章 河南卫视文化类电视节目的运营现状 |
| 3.1 河南卫视简介 |
| 3.2 河南卫视文化类节目运营现状 |
| 3.2.1 节目制作现状 |
| 3.2.2 广告经营现状 |
| 3.2.3 线下推广与相关产业开发现状 |
| 第四章 河南卫视文化类节目的运营问题分析 |
| 4.1 外部运营环境分析 |
| 4.1.1 PEST分析 |
| 4.1.2 产业链分析 |
| 4.1.3 波特五力模型分析 |
| 4.2 内部运营问题分析 |
| 4.2.1 缺乏品牌优势 |
| 4.2.2 节目策划质量不高 |
| 4.2.3 不重视媒体融合 |
| 4.2.4 广告运营和宣传炒作方式有待改进 |
| 4.2.5 衍生品和相关产业开发落后 |
| 第五章 河南卫视文化类电视节目运营的对策 |
| 5.1 建立“运营为王”的理念 |
| 5.1.1 树立“受众至上”的意识 |
| 5.1.2 运用大数据进行深度市场调查 |
| 5.2 优化节目策划 |
| 5.2.1 实行“品牌战略”进行节目企划 |
| 5.2.2 丰富节目选材 |
| 5.2.3 明确受众,打造精准的节目定位 |
| 5.2.4 丰富文化类电视节目的形式策划 |
| 5.3 完善节目播出策略 |
| 5.3.1 强化“融媒体”战略 |
| 5.3.2 加强观众与节目的互动 |
| 5.4 优化宣传推广,建立客服化推广模式 |
| 5.5 对广告运营模式进行创新 |
| 5.6 产业价值链的全面开发 |
| 5.6.1 加强衍生品开发 |
| 5.6.2 加强相关产业开发 |
| 第六章 结论与展望 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.2 研究展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）日本动漫发展回溯及其对内蒙古动漫产业的启示（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| （一）选题依据及来源 |
| （二）国内对日本动漫研究和内蒙古动漫研究的现状 |
| （三） 研究对象和方法 |
| 一、日本动漫创作历史过程 |
| （一）萌芽时期 |
| （二）草创时期 |
| （三）成熟和发展时期 |
| （四）黄金发展时期 |
| 二、日本动漫的风格特点 |
| （一）动漫的叙事手法 |
| （二）写实化的人物角色设置 |
| （三）外来文化的吸收和改造 |
| 三、日本动漫与受众的需求 |
| （一）娱乐消遣的需要 |
| （二）生活中的情感激励 |
| （三）回归自然的人文关怀 |
| （四）动漫衍生产品的情感性与趣味性 |
| 四、日本动漫产业化之路 |
| （一）动漫产业化过程 |
| （二）动漫产业链 |
| （三）动漫衍生产品 |
| （四）动漫周边经典产品案例 |
| 五、日本动漫对内蒙古动漫产业发展的启示 |
| （一）内蒙古动漫产业现状 |
| （二）日本动漫对内蒙古动漫产业发展的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 研究生期间发表论文 |
（3）湖北当代纪录片研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、湖北纪录片研究现状分析 |
| 三、主要内容与研究方法 |
| 四、“纪录片”及“湖北纪录片”的界定 |
| 上篇：湖北纪录片发展史研究 |
| 第一章 晚清民国时期湖北影视纪录(1895—1949) |
| 第一节 纪录片的传入与萌发 |
| 一、影像生意：纪录片的诞生 |
| 二、西风东渐：纪录片传入中国 |
| 第二节 纪录片在湖北的早期传播 |
| 一、登陆汉口：湖北人初会纪录片 |
| 二、立足武汉：纪录片带来的“欧风美雨” |
| 第三节 辛亥战火催生的纪录片 |
| 一、巧遇辛亥：武昌首义遭逢“纪录” |
| 二、辐射各地：纪录片在湖北境内传播 |
| 第四节 抗日烽火中的湖北影视纪录 |
| 一、风云际会：艰苦卓绝的抗战纪录 |
| 二、热血奔涌：基于影像的抗战宣传 |
| 三、管中窥豹：魂牵中国的大师纪录 |
| 第五节 解放战争中的湖北影视纪录 |
| 一、战火洗礼：如影随形的战争纪录 |
| 二、迎接胜利：大军南下的湖北纪录 |
| 本章小结 |
| 第二章 “十七年”的湖北纪录片创作(1949—1966) |
| 第一节 建国初期的湖北纪录片(1949—1953) |
| 一、机构整合：创作机构重新洗牌 |
| 二、欢庆建国：庆祝新中国诞生的湖北影像 |
| 三、关注发展：解放初期的湖北影像纪录 |
| 第二节 全面建设社会主义时期的纪录片(1956—1966) |
| 一、发展电影：湖北纪录片创作有了自己的阵地 |
| 二、建立电视：湖北纪录片有了电视舞台 |
| 三、史海拾珠：省外电影厂镜头下的湖北纪录片 |
| 本章小结 |
| 第三章 “文革”时期湖北纪录片创作(1966-1976) |
| 第一节 “文革”初期的湖北纪录片(1966-1969) |
| 一、山雨欲来：创作机构遭遇“夺权”风暴 |
| 二、乱中蓄势：纪录片创作蹒跚起步 |
| 第二节 “文革”中期的湖北纪录片(1969—1973) |
| 一、风雨飘摇：创作机构乱中求生 |
| 二、艰难跋涉：湖北电影纪录片登上舞台 |
| 第三节 “文革”末期的湖北纪录片(1973—1976) |
| 一、风潇雨晦：创作机构渐成规模 |
| 二、逆境成长：纪录片创作初显成效 |
| 本章小结 |
| 第四章 新时期湖北纪录片创作(1976—1992) |
| 第一节 徘徊期与拨乱反正期湖北纪录片(1977—1982) |
| 一、调整巩固：地市开始建立电视台 |
| 二、蓄势待发：纪录片创作影、视并进 |
| 第二节 改革开放全面展开期湖北纪录片(1983—1992) |
| 一、发展壮大：地市电视台纷纷成立 |
| 二、扬帆起航：纪录片创作影、视双丰收 |
| 本章小结 |
| 第五章 跨世纪发展期湖北纪录片(1993—今) |
| 第一节 进一步推进改革开放期湖北纪录片(1993—2002) |
| 一、合流发展：创作机构初步整合 |
| 二、阔步向前：纪录片创作“影退视进” |
| 第二节 全面建设小康社会期的湖北纪录片(2003—) |
| 一、整合发展：创作机构多次重组 |
| 二、开放多元：纪录片创作接轨市场 |
| 本章小结 |
| 下篇：湖北纪录片创作研究 |
| 第六章 现实的写作：湖北新闻纪录片创作 |
| 第一节 湖北新闻纪录片创作概貌 |
| 一、新闻纪录片的概念 |
| 二、湖北新闻纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北新闻纪录片创作特点 |
| 一、深入纪录重大历史事件,及时向外传播 |
| 二、围绕社会热点,注重思想性表达 |
| 三、立足现实问题,挖掘新闻背后的真相 |
| 第三节 个案分析《三峡移民备忘录》：工程移民的当代画卷 |
| 一、纪实视野下的人文关怀 |
| 二、宏大叙事中面与点的平衡 |
| 三、生存视野下的纵横对比 |
| 本章小结 |
| 第七章 文化的坐标：湖北历史文化纪录片创作 |
| 第一节 湖北历史文化纪录片创作概貌 |
| 一、历史文化纪录片的概念 |
| 二、湖北历史文化纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北历史文化纪录片创作特点 |
| 一、凸显宏大的历史文化观 |
| 二、聚焦荆楚文化的特色 |
| 三、渗透文化担当的思考 |
| 第三节 个案分析《楚国八百年》：荡气回肠的楚国史诗 |
| 一、历史与文化：抽丝剥茧的追问 |
| 二、写实与写意：多维叙事的表达 |
| 本章小结 |
| 第八章 共时与历时的交响：湖北文献纪录片创作 |
| 第一节 湖北文献纪录片创作概貌 |
| 一、文献纪录片的概念 |
| 二、湖北文献纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北文献纪录片创作特点 |
| 一、小投入,大视野 |
| 二、小题材,大文章 |
| 三、小细节,大格局 |
| 第三节 个案分析《情系长江——老一辈无产阶级革命家与武汉》：用文献还原历史 |
| 一、文献：有温度的历史 |
| 二、遗址：有见证的历史 |
| 三、声音：有回想的历史 |
| 本章小结 |
| 第九章 生命的平等：湖北自然科学纪录片创作 |
| 第一节 湖北自然科学纪录片创作概貌 |
| 一、自然科学纪录片的概念 |
| 二、湖北自然科学纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北自然科学纪录片创作特点 |
| 一、用平等的视角关注自然界的生命 |
| 二、从关注单个科学现象发展到关注生态环境 |
| 三、将人类的命运与自然环境相结合 |
| 第三节 个案分析《麇鹿家园》：人与动物的命运共同体 |
| 一、灭绝与再生：环境变迁中的高歌 |
| 二、觅食与繁殖：四季更替中的轮回 |
| 三、竞争与合作：人与动物的相处 |
| 本章小结 |
| 第十章 生存的范本：湖北人文社会纪录片创作 |
| 第一节 湖北人文社会纪录片创作概貌 |
| 一、人文社会纪录片的概念 |
| 二、湖北人文社会纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北人文社会纪录片创作特点 |
| 一、保持平等视角 |
| 二、凸显人文关怀 |
| 三、贯穿理性思考 |
| 第三节 个案分析《舟舟的世界》：生命的尊严 |
| 一、镜子：反观自我 |
| 二、故事：人文关照 |
| 第四节 个案分析《请为我投票》：人性的折光 |
| 一、标本：班级的透视 |
| 二、视角：社会的映射 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1：湖北纪录片发展大事记 |
| 附录2：湖北纪录片获奖作品名录(部分) |
| 攻博期间发表的论文目录 |
| 后记 |
（4）论新世纪打工小说中的女性形象（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 打工女性生存境况的呈现 |
| 第一节“向城求生”的人生选择 |
| 一、逃离乡村的贫困 |
| 二、对城市身份的渴望 |
| 三、乡村传统观念的压迫 |
| 第二节 血泪交加的进城路 |
| 一、婚姻是进入城市的赌注 |
| 二、没有尽头的打工路 |
| 第三节 物质和精神迷宫中的“失意者” |
| 一、现实的沉重与艰难 |
| 二、精神的浮乏与迷失 |
| 第二章 个体生命成长与灵肉挣扎 |
| 第一节 女性意识：从缺失到萌芽 |
| 一、打工女性缺失的“女性自我” |
| 二、对“有尊严活着”的追求 |
| 第二节 性：对传统女性角色的颠覆 |
| 一、被抹杀的“女人味” |
| 二、另类的性爱观 |
| 第三节 生命疼痛：不能承受之“乌托邦” |
| 一、对家庭及爱情的奢求 |
| 二、美好理想的幻灭 |
| 三、奋斗中的崛起 |
| 第三章“边缘的边缘”之无根命运 |
| 第一节 身份认同的焦虑 |
| 一、走不进——城市的拒绝 |
| 二、回不去——乡村的排斥 |
| 第二节 男权社会的压制 |
| 第三节“姐妹关系”的解体 |
| 一、被同性忽略的边缘女性 |
| 二、“女性共同体”的虚妄 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 后记 |
（5）中国动画系列片喜剧性研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、研究文献综述 |
| 三、研究对象和概念界定 |
| 四、研究方案 |
| 第一章 动画本质的独异性和语言系统中的喜剧性手段 |
| 第一节 动画本质的独异性 |
| 一、与众不同的动画“语言” |
| 二、兼有两套语言系统 |
| 三、设计原理的独异性 |
| 第二节 影视语言系统中的喜剧性手段 |
| 一、蒙太奇之于喜剧性 |
| 二、影像的喜剧性手段 |
| 三、声音的喜剧性手段 |
| 四、剪辑创造喜剧性 |
| 第三节 动画语言系统中的喜剧性手段 |
| 一、动画喜剧性“表演” |
| 二、动画喜剧性“修辞” |
| 三、挖剪：动画喜剧性剪辑 |
| 第二章 中国动画系列片喜剧性人物考察 |
| 第一节 中国动画系列片喜剧性人物状貌分析 |
| 一、喜剧理论视野中的喜剧性人物类型 |
| 二、过渡性喜剧性人物形象分析 |
| 三、肯定性喜剧性人物的类型分析 |
| 四、否定性喜剧人物形象分析 |
| 第二节 扁平还是圆形?—中国动画系列片喜剧性人物性格塑造 |
| 一、“老顽童”“小跟班”“傻瓜二人组” |
| 二、薄弱的圆形人物 |
| 三、圆形还是扁平? |
| 第三节 中国动画系列片喜剧性人物的造型及美学风格 |
| 一、“拟容取心”的民族化造型 |
| 二、“圆球”形态的喜感造型 |
| 三、“视觉系”的审美取向 |
| 四、“混搭”风格的美学追求 |
| 第三章 中国动画系列片喜剧性语言分析 |
| 第一节 中国动画系列片喜剧性语言的种类 |
| 一、普通喜剧性语言 |
| 二、特殊喜剧性语言 |
| 第二节 中国动画系列片喜剧性语言创作技巧分析 |
| 第三节 无厘头：当代喜剧性语言的美学追求 |
| 一、松弛卑微 |
| 二、荒诞不经 |
| 三、泼辣警辟 |
| 第四章 中国动画系列片喜剧性叙事分析 |
| 第一节 系列叙事与影像动画叙事 |
| 第二节 “谁”在讲?—在场或缺席的喜剧性叙述者 |
| 一、三种人称叙述者 |
| 二、不在场的非人称叙述人 |
| 第三节 讲“什么”?—喜剧性叙事内容的呈现 |
| 一、“人”的喜剧性世界 |
| 二、物种乾坤大挪移 |
| 第五章 中国动画系列片喜剧性情境的营造 |
| 第一节 何谓喜剧情境? |
| 第二节 营造喜剧性情境的技巧表现 |
| 一、误会·假想的困境 |
| 二、角色转换 |
| 三、狂欢化 |
| 第三节 “碎片化”：后现代意义上喜剧情境的营造 |
| 第六章 中国动画系列片喜剧性生成的喜剧精神及主客观因素分析 |
| 第一节 矜持与淡泊：民族进程中的喜剧精神 |
| 一、历史起点的非喜剧化 |
| 二、克制与放达：古代之喜剧精神 |
| 三、从拘谨到狂欢：现当代之喜剧精神 |
| 第二节 中国动画系列片喜剧性生成的主观因素分析 |
| 一、矜持的民族性格 |
| 二、儿童化的思维 |
| 三、想象的儿童 |
| 第三节 中国动画系列片喜剧性生成的客观因素分析 |
| 一、政策那只手 |
| 二、市场这只手 |
| 结语：回归与超越 |
| 附录 |
| 附录一 中国动画系列片(1980-1999) |
| 附录二 中国动画系列片(2000-2012) |
| 附录三 国外知名动画系列片片目 |
| 附录四 攻读博士学位期间与学位论文相关的科研成果 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）穿行在艺术女神与经济巨人之间 ——1990年代以来的文学类畅销书生产研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 选题的意义和价值 |
| 二、 国内外研究现状 |
| 三、 本文的主要内容及思路 |
| 四、 本文的研究方法 |
| 第一章 文学畅销书的生成 |
| 第一节 市场化时代的到来与文学的市场化 |
| 一、 “市场经济”的历史性出场与文化系统转型 |
| 二、 文学的市场化生存 |
| 第二节 出版社的转轨与“自由作家”的浮现 |
| 一、 文学出版的困境与新生 |
| 二、 “自由作家”的浮现 |
| 第三节 文学畅销书双重属性与读者二元身份影响下的文学接受 |
| 一、 作家主导下的文学生产与文学接受 |
| 二、 文学“市场化转型”中读者“中心地位”的凸显 |
| 第二章 畅销书生产与 1990 年代的中国文化生态 |
| 第一节 文学市场化转型中的畅销书品牌打造 |
| 一、 消费文化汹涌而来 |
| 二、 文学写作与消费的时尚化倾向 |
| 第二节 媒体文化的繁兴与畅销书生产 |
| 一、 媒体文化与自由话语时空的营构 |
| 二、 畅销书生产中的媒介力量 |
| 第三章 文学畅销书生产类型与典型运作模式 |
| 第一节 文学畅销书生产类型 |
| 一、 消费语境下历史题材转型 |
| 二、 “主旋律”下高涨的政治激情 |
| 三、 世俗化的情爱书写 |
| 第二节 文学畅销书的典型运作模式 |
| 一、 “布老虎丛书”典范运作模式 |
| 二、 《狼图腾》“话题营销”典型运作模式 |
| 三、 个人创作与团队制造互动的典型运作模式 |
| 四、 媒体、影视互动、出版跟进典型运作模式及其它 |
| 第三节 新世纪文学畅销的“新质” |
| 一、 文学畅销书生产的社会文化生态语境 |
| 二、 文学畅销书中的“新质” |
| 第四章 文学畅销书的经典化抑或历史化 |
| 第一节 文学发展史与文学畅销书生产实践的对接 |
| 一、 从雅与俗的对立到大众化融合：20 世纪中国文学畅销生产的前期实践 |
| 二、 1990 年代以来文学畅销书的经典化 |
| 第二节 1990 年代以来文学畅销书生产背后的“焦虑” |
| 一、 1990 年代以来文学期刊生存境遇及运作机制的一种考察 |
| 二、 作者资源与新世纪文学的畅销书生产 |
| 第三节 在“焦虑”中“纯文学观”的反思 |
| 结语 文学畅销书的新纪元 |
| 参考文献 |
| 攻读博士期间发表的论文 |
| 后记 |
（7）香港回归以来粤港电视剧传播策略比较研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究综述 |
| 1.1.1 粤港电视剧 |
| 1.1.2 传播策略 |
| 1.2 核心概念和理论基础 |
| 1.2.1 核心概念 |
| 1.2.2 理论基础 |
| 1.3 研究意义与目的 |
| 1.4 研究方法 |
| 第二章 回归以来香港电视剧与广东电视剧概况 |
| 2.1 香港电视业概况 |
| 2.1.1 TVB 的霸主地位 |
| 2.1.2 TVB 电视剧的生产与播出状况 |
| 2.2 广东自制剧发展历程和现状 |
| 第三章 粤港电视剧外在传播策略比较研究 |
| 3.1 从电视剧编排策略比较粤港电视剧的外在传播策略 |
| 3.1.1 TVB 电视剧的编排策略 |
| 3.1.2 广东自制剧编排策略 |
| 3.1.3 TVB 电视剧与广东自制剧编排策略的比较 |
| 3.2 粤港电视台节目变更机制与反馈机制的比较 |
| 3.2.1 粤港电视剧变更机制比较 |
| 3.2.2 粤港电视剧反馈机制比较 |
| 3.3 从电视剧的明星包装策略比较粤港电视剧的外在传播策略 |
| 3.4 从传播渠道比较粤港电视剧的外在传播策略 |
| 3.4.1 大众传播渠道 |
| 3.4.2 新媒体传播渠道的比较 |
| 3.4.3 主题活动传播渠道的比较 |
| 3.5 本章小结 |
| 第四章 粤港电视剧内在传播策略比较研究 |
| 4.1 从电视剧的主题与题材比较粤港电视剧的内在传播策略 |
| 4.1.1 TVB 电视剧主题与题材 |
| 4.1.2 广东自制剧主题与题材 |
| 4.1.3 粤港电视剧主题与题材传播策略的比较 |
| 4.2 从人物形象比较粤港电视剧的内在传播策略 |
| 4.2.1 TVB 电视剧女性形象的变化：从男性依附品到独立睿智的女性 |
| 4.2.2 广东自制剧人物形象的变化：从典型人物到平凡百姓 |
| 4.2.3 TVB 电视剧与广东自制剧人物形象传播策略的比较 |
| 4.3 从电视剧语言比较粤港电视剧的内在传播策略 |
| 4.3.1 TVB 电视剧语言的变化 |
| 4.3.2 广东自制剧语言的变化 |
| 4.3.3 TVB 电视剧与广东电视剧语言传播策略的比较 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 结语 |
| 5.1 研究结论 |
| 5.2 研究的不足与展望 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
| 附录 |
（8）另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴 ——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| ABSTRACT |
| 前言 |
| 一、"典型性"影像娱乐文化:中国当代"主旋律"既成背景 |
| 二、"非典型性"影像文本命名:多元复合的文化新异征象的表现 |
| 第一章 碎片化"无厘头"影像:现实与历史的特殊认知与审度 |
| 一、"无厘头"电影:作为后现代图像文化意义的理论探讨 |
| (一) 图像作为文化表征:"无厘头"电影后现代方式更替的合理性 |
| (二) 后现代的"图绘"转向:"无厘头"影像新型认知功能确立 |
| (三) 零散性碎片化感知:"无厘头"影像的对应阐释与任意性意义探索 |
| 二、周星驰电影结构类型特征:"无厘头"后现代文化的反叛性面貌 |
| (一) 承续喜剧传统的反叛性探索:"无厘头"类型电影的后现代特色 |
| (二) 主题、题材、人物与情节:平民世俗人性与夸张喜剧符号的融合 |
| (三) 语言方式:思维跳跃和逻辑含混的特殊幽默"大话" |
| 三、更新的相对性认知方式:现实与历史的碎片化与踪迹化表征 |
| (一)"无厘头"影像方式的更新:相对主义认知意识的渗透 |
| (二) "无厘头"影像的符码:生活现实的碎片化表征 |
| (三) "无厘头"影像碎片:历史文化的解构性痕迹 |
| 四、"大话影像"与"世说新语"普泛:"无厘头""大话"的强大影响 |
| (一) 影视曲艺中的"大话"意识:"无厘头"影像文化的普泛 |
| (二) 网络新媒介中的"无厘头"写作碎片:哲理性的另类妄言异语 |
| 第二章 虚幻的历史剧:历史文化的娱乐性"戏说" |
| 一、影视历史剧的繁盛状态:"历史真实"的缺失与断裂 |
| (一) 影视历史剧的繁盛:眩目铺张的影像景观 |
| (二) 淡化"历史真实"后的虚构:对历史通识与禁忌的忽视 |
| (三) 历史文化知性的缺失:更新的虚拟文化幻象与景观画卷 |
| 二、历史叙事的虚构特性:"戏说"历史剧的合理化意义 |
| (一) 主观化的历史再"阐释":影视历史剧的"正说"与"戏说" |
| (二) 传统文化中历史的更新阐释:影视历史剧虚构性书写成为常态 |
| (三) 影视历史剧本质、功能与要求:娱乐审美游戏与现代人文意识 |
| 三、历史影像的消费性符号:社会迷幻心理与民族审美意识的融汇 |
| (一) 影视"符号"的"拟像"环境:契合受众心理的历史剧消费 |
| (二) 历史的影像"符号"系统:对社会大众困惑与期求的抚慰 |
| (三) 通俗化"趣味"与"情感"叙事:对民族传统审美习惯的守持 |
| 四、皇国史观与大国强者形象:历史剧中的传统政治亚文化批判 |
| (一) 皇国史观下的历史剧:传统政治文化意识的烘托 |
| (二) 矛盾性的传统政治亚文化:权谋政治文化与大国强者意识 |
| 第三章 复制的"真人秀":大众社会奇异景观的镜象 |
| 一、真人参与的"秀"场:从西方到中国的电视游戏表演浪潮的崛起 |
| (一) 电视"真人秀"形式:在影像虚拟中植入和强化真实元素 |
| (二) 国外主要的"真人秀":探索生活新兴意趣与奇观的"舞台" |
| (三) 中国电视"真人秀"的发展:形态的引进与本土化元素融合 |
| 二、本土"真人秀"的表达镜像:中国社会文化景观的复现 |
| (一) "真人秀"节目的繁复:影像实践中的中国大众娱乐新体验 |
| (二) 电视"真人秀"的文化观照:社会景观的镜象化复现 |
| 三、"真人秀"的复制与模仿力量:对"中国原创"问题的焦虑 |
| (一) 国内"真人秀"模仿方式:后现代影像复制的创新力量 |
| (二) "真人秀""本土原创"焦虑:复制方式引发的文化碰撞 |
| 四、"真人秀"收视率的追逐:商业市场利益驱动下的复杂意义 |
| (一) "真人秀"收视率的驱动力量:商业经济与情感顺应 |
| (二) 主流观念与文化真实:"真人秀"收视效应中的复杂性 |
| 第四章 网络"恶搞"视频:新媒体里的戏谑亚文化讽喻 |
| 一、从网络语言"恶搞"到影像"恶搞":"恶搞"文化的众生世态 |
| (一) 互联网新媒介促发"去影视化":"草根"性网络视频出现 |
| (二) 戏仿文字、诗歌与流行语文"恶搞":网络大众的调侃与游戏 |
| (三) 网络影像的"恶搞":戏谑式的重新编配与搞怪 |
| 二、胡戈与网络"恶搞"视频:对主流"正搞"文化的思索 |
| (一) 胡戈的"恶搞"视频试制:对现实文化的娱乐性讽喻 |
| (二) 网络"恶搞"视频娱乐:对虚伪"正搞"文化的厌弃 |
| 三、网络"恶搞"视频兴盛:青年亚文化内容与形态的颠覆性表现 |
| (一) 亚文化中的青年新异潮流:网络"恶搞"影像文化张力的激发 |
| (二) "恶搞"亚文化泛滥:对正统典范文化的"粗鄙化"颠覆 |
| (三) 网络"恶搞"的亚文化价值:追新逐奇中的自由精神诉求 |
| 四、狂欢状态下的"恶搞"文化争端:网络"恶搞"面临的管制困境 |
| (一) "恶搞"视频传播的本相:大众娱乐文化的狂欢 |
| (二) "恶搞"文化争端:遵从文化道德底线还是追求自由创作理念 |
| (三) 文化宽容与开明沟通:法律法规框架下的管理 |
| 余论 "非典型性"影像的反叛色彩:审视文化更新的一种路径 |
| 一、影像"娱情"游戏功能的强化:对"非典型性"文本影响的忧虑 |
| 二、开明与自由的文化更新路径:"非典型性"影像创造的机制 |
| 作为结论媒介时代的流行文本:社会文化意识的更新 |
| 一、流行文本的媒介化传播:关联社会文化意识的更替 |
| 二、流行文本的丰富媒介形态:重构当下文化意识的多维情势 |
| 三、探索流行媒介文本中的意识:拓新多元文化观念与知性 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表科研成果目录 |
| 致谢 |
（9）当代段子研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 段子的由来与演绎 |
| 第一节 段子的由来 |
| 第二节 段子的演绎 |
| 第二章 段子的民间性 |
| 第一节 段子语言的民间性 |
| 第二节 段子精神的草根性 |
| 第三章 段子与当代社会文化语境 |
| 第一节 揭露与嘲弄：个人话语权的张扬 |
| 第二节 消费与解构：后现代的狂欢 |
| 第四章 段子的社会功能、影响和意义 |
| 第一节 段子的社会功能 |
| 第二节 段子的影响和意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（10）中国电视电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 引言 |
| 一、选题的缘起 |
| (一) 电视电影的定义 |
| (二) 电视电影在国内外的发展概况 |
| (三) 选题的意义 |
| 二、研究内容和方法 |
| 三、研究重点、局限与创新之处 |
| (一) 研究重点 |
| (二) 研究局限 |
| (三) 研究的创新之处 |
| 第一章 中国电视电影10年发展的概况 |
| 第一节 产量、题材和类型 |
| 第二节 艺术成就和获奖情况 |
| 第二章 中国电视电影播出和收视概况 |
| 第一节 中国电视电影的播出概况 |
| 第二节 中国电视电影的收视概况 |
| 第三节 收视表现突出的电视电影的类型特征 |
| 第三章 中国电视电影的美学特征 |
| 第一节 知觉单元 |
| 第二节 故事单元 |
| 第三节 思想单元 |
| 第四节 特征单元 |
| 一、喜剧类型电视电影 |
| 二、涉案题材电视电影 |
| 三、都市题材电视电影 |
| 四、动作、惊险类型电视电影 |
| 五、青春题材电视电影 |
| 六、其他类型电视电影 |
| 第四章 中国电视电影的叙事特征 |
| 第一节 类型化的叙事原则和现实主义风格 |
| 第二节 二元对立的叙事结构 |
| 第三节 叙事的张力、趣味和省略 |
| 一、叙事张力与悬念 |
| 二、叙事趣味性 |
| 三、叙事的省略 |
| 第五章 电视电影的观众接受特点 |
| 第一节 观影目的 |
| 一、休闲和娱乐的需要 |
| 二、增长知识和接受教育的需要 |
| 三、暂时逃离现实生活的需要 |
| 四、满足好奇心的需要 |
| 五、艺术鉴赏的需要 |
| 第二节 观影环境与设备 |
| 一、观影环境 |
| 二、观影设备 |
| 第三节 电视电影接受的一般心理过程 |
| 一、审美体验的发展阶段 |
| 二、审美体验的高潮阶段 |
| 三、审美体验的完成阶段 |
| 第四节 电视电影与电影接受心理的差别 |
| 一、屏幕与银幕的接受心理 |
| 二、梦幻感与现实感 |
| 三、仪式感与随意性 |
| 四、距离感与亲近感 |
| 第五节 电视电影的观众构成与接受差异 |
| 一、电视电影观众接受的特性 |
| 二、电视电影的观众构成及其收视特点 |
| 第六章 互联网语境下的中国电视电影的接受 |
| 第一节 中国网络视频的发展现状 |
| 一、中国网络视频发展的几个主要阶段 |
| 二、互联网与传统广播电视的优势比较 |
| 三、中国网络视频用户规模 |
| 四、中国网络视频用户构成 |
| 五、中国网络视频用户观看习惯 |
| 六、中国网络视频用户的内容偏好 |
| 第二节 网络视频与电视电影的接受比较 |
| 一、网络视频与电视接收条件的比较 |
| 二、网络视频用户对电影的接受特点 |
| 结论 |
| 附录 |
| 一、参考影片 |
| 二、参考书籍 |
| 致谢 |
四、Kunlun Melts Into Prime Time of CCTV（论文参考文献）
- [1]文化类电视节目市场运营研究 ——以河南卫视文化类电视节目为例[D]. 耿璐箫. 长安大学, 2019(12)
- [2]日本动漫发展回溯及其对内蒙古动漫产业的启示[D]. 范鑫. 内蒙古师范大学, 2017(02)
- [3]湖北当代纪录片研究[D]. 王光艳. 华中师范大学, 2016(06)
- [4]论新世纪打工小说中的女性形象[D]. 刘妍京. 广西师范学院, 2016(03)
- [5]中国动画系列片喜剧性研究[D]. 李艳英. 华东师范大学, 2013(11)
- [6]穿行在艺术女神与经济巨人之间 ——1990年代以来的文学类畅销书生产研究[D]. 李庆勇. 吉林大学, 2012(08)
- [7]香港回归以来粤港电视剧传播策略比较研究[D]. 洪宜. 广州大学, 2011(05)
- [8]另类奇幻的解构性娱乐意态的新兴 ——世纪之交“非典型性”游戏影像流行文本研究[D]. 王文捷. 武汉大学, 2011(07)
- [9]当代段子研究[D]. 赵会凤. 华侨大学, 2011(04)
- [10]中国电视电影研究[D]. 亚宁. 中国艺术研究院, 2010(10)