以色彩命名自然─关于风景、素描、水彩

一、以色彩命名自然──关于风景、写生、水彩（论文文献综述）

安娜（Tarasenko Anna）^[1]（2021）在《十八-十九世纪中国外销画对中俄艺术交流形成影响研究》文中研究指明本文针对十八——十九世纪的中国外销画这一独特的艺术现象,从清代外销画的出现的背景、中国南方口岸外销画的艺术特征、俄罗斯收藏的中国外销画出现的历史脉络、俄罗斯收藏的北京外销画的艺术特征、外销画在俄中艺术交流中的特别贡献五个方面进行探讨。中国外销画作品首次在广东南部地区出现了。十九世纪外销画也在北京出现了。外销画包括油画、水粉画,水彩画,玻璃画等等。这些美术作品结合了欧洲和中国绘画的技法。其内容讲述中国风景与风情,以及中国异地的动植物。外销画的诞生不仅归功于中西贸易的迅速发展,这种艺术作品还起源于基督教传教士在中国的活动。耶稣会代表是最初到达中国的。十八世纪,俄罗斯在北京也成立了东正教使团。传教士把欧洲书籍和各种西方艺术作品带到中国,其中包括绘画和铜版画。在十七——十八世纪,耶稣会士中出现了艺术家,其中有格拉蒂尼,郎世宁,马国贤,等。至于俄罗斯东正教使团的活动,除了在中国传教之外,他们的任务还包括中国的全面研究。在本研究中,使团最重要的代表是N.Ya.比丘林和Z.F.列昂季耶夫斯基。除了写关于中国历史和文化的书面作品,他们把大量图片的资料带到俄罗斯,主要是由中国的画家们制造的。这些图纸不仅作为书面研究的补充,但同时也成为了关于十八、十九世纪的中国重要信息来源。过后,俄罗斯和中国之间定期的贸易增加了俄罗斯贵族对东部邻国的兴趣。这些接触不能不给俄罗斯艺术留下明确的印记,因此中国的主题逐渐开始出现在俄罗斯艺术品中。由俄罗斯东正教使团的代表从北京带来的画品包括中国风景,其人民和他们习俗的图像。这些收藏品极大地丰富了俄罗斯社会对中国的知识。这些幅画出现在俄罗斯的收藏中对随后的改变是一种巨大的冲动。此后不久,由俄罗斯皇帝的法令决定在东正教使团的成员中应该有一位专业艺术家。于是,从第十一届俄罗斯东正教驻北京使团中有专业画家:A.M.列加舍夫、K.I.科尔萨林、I.I.奇穆托夫、L.S.伊戈列夫。他们的职责包括绘制反映中国现实生活的画品。这项任务要求是最准确中国形象的传送。多亏了东正教使团的艺术家的作品,近世有机会从俄罗斯人的角度来了解那个时期的在中国生活。在世纪之交,外销画中呈现的中国生活的现实形象间接影响了在俄罗斯新艺术派和先锋派中的新潮流的形成。N.S.冈察洛娃、I.I.马什科夫和其他艺术家都在寻找新的艺术表现。此时,从中国风的异国情调和外销画的民族志性的展示过渡到艺术形象的象征深度,通过民间艺术的简化形式来传达。因此,在二十世纪初,艺术家们感受到了俄罗斯和中国艺术在艺术、文化和形而上层面上的深度互动。本探讨突出两点认识:一是通过史料文献挖掘十八——十九世纪中国外销画的传播与影响;二是注重俄中通过外销画实现的艺术交流路径与形成的影响力。这样的两点,共同着力于中外艺术比较研究,即比较外销画的传播与影响,从而揭示中俄艺术交流史的脉络演变。

李柔佳^[2]（2021）在《当代中国水彩的民族风格与色彩表现特征研究》文中认为

曹斌华^[3]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中研究说明随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。

闫智开^[4]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中指出现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。

雷创发^[5]（2020）在《从梵高书信中研究其艺术风格的演变》文中提出梵高作为西方近代最杰出的画家之一,其绘画作品在西方美术史中占有重要地位。他的绘画探索不仅为表现主义指明了方向,也间接影响了二十世纪的艺术发展。他去世后留下了900多封信和约1900件绘画作品,这些信件和作品成为我们深入了解他艺术风格形成的重要路径。自梵高去世以来,研究其艺术风格与思想的着作越来越多,这是梵高生前不曾有过的现象。一方面证明了梵高作品经久不衰的艺术魅力,另一方面也说明了梵高艺术思想的重要价值。笔者不仅对梵高作品充满敬仰,也对他的书信充满好奇。所以,笔者希望通过对梵高书信的整理、研究以及对各个时期的作品分析,进一步研究梵高艺术风格的发展历程。本文通过梵高各个时期的书信并结合其画作来分析他艺术创作和生活背景之间的联系,总结其不同时期生活经历、艺术思想、绘画语言之间的关系,探究其风格演变的路径。同时借助心理学和社会学的相关知识,结合当时的时代背景、文化氛围试图梳理、整理出梵高艺术风格以及艺术观念形成的原因。并且将梵高的作品与米勒、西涅克等人的作品进行对比、分析,研究巴比松画派、新印象画派以及浮世绘艺术表现形式对梵高艺术风格的影响,探讨梵高艺术风格形成的综合原因。本文按书信时间顺序,将研究分为六个阶段。在每个阶段,选出最具代表性的信件和作品作为主要的研究内容。通过对梵高艺术作品和信件的梳理与分析,归纳其不同阶段的艺术特色,整理、解析其艺术风格发展的总体轨迹,探究其艺术风格演变的深层原因。

史慧^[6]（2020）在《诗性的深思 ——许江“葵园”系列作品研究》文中进行了进一步梳理油画是舶来画种,中国人深入学习和研究也是近百年的事。中国油画经历了几代艺术家不懈的探索,时至今日油画的多样性探索已全面展开。而中国的油画艺者始终没有忘记扎根于本民族传统文化的沃土和中国传统的艺术精神,将西方和东方的可资借鉴的东西融入,以油画为入口,表现与中国人独特的审美传统和理想相通的精神内涵。我们的前辈艺术家林风眠、吴大羽、吴冠中等先生们,在他们的艺术里,充满了东方的诗性品质。吴冠中先生认为,一切艺术的感人在于诗性的力量。在中国现当代的艺术家中,许江是为数不多的继承了这种诗性品质的艺术家之一。许江虽游学西方,但少年时曾受过深厚的传统文化的滋养,在他的精神世界里,始终蕴含着东方的生命传统中某些诗性隽永的东西,和生命之初就埋下根源的东西。本文主要围绕许江的“葵园”系列,立足于中国传统绘画中的诗性,结合葵的画面语言与隐喻意义进行分析和论述。许江的葵并不止于某种过往的历史记忆,沧桑岁月,他想通过对葵园的生命的塑造最终表达一种人文关怀与精神价值,依靠绘画重建提升时代的感受力。论文分四个章节从中国传统绘画中的诗性角度出发,对许江“葵园”绘画中“葵”的诗性语言表达和观念表达进行分析和探索。第一章论述了诗性与绘画的渊源,简述了诗与画融合的历史过程,以及中国传统绘画中诗性思维的形成和表达,进而发展到中国现代绘画中油画艺者对诗性的追求;第二章将许江的“葵”创作按照时间大致归类为三个阶段,介绍“葵”的艺术创作;第三章从意境、用笔、象征、托物言志等方面分析葵园创作中诗性语言的表达。首先从色彩、画面构图、联想、画名等分析画面意境的表达,其次分析“葵”绘画中所借鉴的传统绘画中的笔法特点和书法用笔,最后分析画家运用葵的象征性修辞手法来托物言志。第四章论述“葵园”的观念表达。从隐喻、历史性、人文关怀分析和探索葵园绘画中诗性的沉思。剖析“葵园”的隐喻内涵,通过塑造群葵来塑造一代人的持续的生命况味与情怀的观念表达。从历史性的角度去分析葵园创作,窥探了那段历史的记忆,并且探索“葵园”中画家关于人与自然、人与历史、生命与生存等问题的思考,引发绘画中人文关怀与精神价值的探讨。

刘冬^[7]（2020）在《地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究》文中研究指明西藏自治区的现代绘画是中国民族美术的重要组成部分,也是新中国美术独特的艺术实践,这种民族区域的艺术实践根植于中国民族美术能动的生命力,产生于时代背景下的多元文化融合,是在西藏传统和社会条件下发展出的独特现代模式。它不仅密切联系着新中国的现代化历史进程,而且与民族文化的现代转型息息相关,是聚集于西藏的美术家们对时代巨变做出的“自觉”回应。如何创造性的揭示、建构这种中国民族美术的实践与模式,如何结合这种独特的历史经验,行之有效的探索出中国民族美术未来发展的多种可能性,这不仅是学术研究,也是我们在历史进程中不断面对的社会问题。西藏由于地理、历史原因致使本地区的美术家及其作品一直处于“偏安一隅”,美术界对此也少有关注,但这并没有阻碍其美术的发展与创新。改革开放以来随着现代科技、交通运输和新媒体的传播让西藏的现代绘画及美术家群体逐渐揭开神秘面纱,使人们认识到诞生于西藏高原的西藏现代绘画,其鲜明的艺术棱角,以及在面对当今文化冲击所带来的困惑中所体现出的哲学思想与文化坚守,给中国美术从“高原”到“高峰”的迈进以启示。西藏因其特有的“地缘文化”优势,使得20世纪后半叶聚集于西藏的美术家建构出具有西藏美学特征的“地缘文化”场域,彰显着现代化进程中地域与文化的内在关系。美术家在此语境下创作的西藏现代绘画,所体现出的现代性与中国文化的自主性,给中国美术在对外文化交流中,带来了鲜明的主体意识和文化认同。正是“立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来”的中国特色文化的体现,在国际艺术交流中,更具民族性与国际性,具有鲜明的中国文化的立场与态度。从“地缘文化”出发,探索西藏“地缘美学”风格,是民族美术研究的新视野与新方法。以西藏自治区地理空间为范畴,在传统文脉的基础上,结合时代的审美需求,拓展人文空间,从而形成人对地理空间的经验重塑和实践再造。以此所形成的西藏美学特质,能进一步深化民族美术的文化内涵和拓宽民族美术的视觉表现。西藏现代绘画的“地缘文化”是在西藏特有的地理、历史、宗教背景中孕育的,地理环境是民族文化艺术生成的土壤和客观基础,形成了西藏历史上的精神文化特征和社会文化特征。西藏的宗教信仰深深的影响并指导着当地人们的艺术审美表现,从原始遗迹到唐卡及西藏的现代绘画,艺术的价值追求实现了从“神本”到“人本”的转变,艺术的审美追求体现出强烈地“西藏风格”。西藏现代绘画“地缘文化”的特征,是在西藏内、外因素的相互助推中生成的。西藏现代绘画的美术家与外部艺术世界之间保持着空间、时间和人群的接触、交叉、重叠和相互影响。外因主要是美术家有感于人与时代、艺术与社会,形成了以“他者”视角下关于西藏题材绘画和藏族绘画的“命题式”创作与解读。内因则是在历史经纬与个人坐标的定位中,聚集于西藏的不同身份背景的美术家在20世纪后半叶西藏社会的转型、经济的发展、文化的交流中产生的由内而外的文化自觉。20世纪后半叶的西藏现代绘画,经历了和平解放、民主改革、“文化大革命”、改革开放等几个历史发展阶段,有清晰的发展脉络,形成了独特的地域性艺术家群体和艺术现象,并在不同发展阶段表现出不同的“地缘文化”特征。20世纪后半叶西藏的现代绘画,体现出特有的“地缘文化”内涵,即:“大美”的和谐内涵、“信仰”的世俗化内涵、“去标签”的真实内涵。聚集于西藏的三类不同身份背景的美术家,因绘画的题材内容与视觉表现,呈现出不同的“地缘美学”风格,即:“唯民”——本土培养美术家的题材选择与视觉表现;“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的题材选择与视觉表现;“唯识”——外来长期入藏工作美术家的题材选择与视觉表现。他们从各自的视角出发,针对“宗教与文化”、“城市化与现代化”、“个性与认同”等问题,在绘画中呈现出关于“历史与记忆”、“全球与地域”、“体验与感知”的艺术表达,以寻求20世纪后半叶地域与文化的内在联系。20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”特征为民族美术及中国美术的现代化发展带来了应有的反思与启示。即,反思:现代化中的文化思考与艺术表达以及商业化中的创作场域及传播推广;启示:时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展及“地缘文化”背景下的民族美术之路。以此来展望中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。

徐亚男^[8]（2020）在《改革开放四十年藏族题材绘画创作研究》文中研究指明改革开放四十年期间的藏族题材绘画创作是重建和挖掘中国美术现代性话语和精神品格最好的美学创造和体验。改革开放以来,中国社会出现了由工业、科技、信息等混合而成的前所未有的现代化发展局面,而藏族题材绘画创作正是伴随着社会文化的现代性转型,所体现出的藏族文化、中原文化和受西方文化冲撞融合的当代文化彼此之间的相互交融对话,正历经着不同于任何时期的文化格局、主题内涵、形式语言、审美价值等传统资源的现代形态转换。艺术家不约而同地从“英雄史观”的“集体叙事”方式转向“平民史观”的“个体叙事”,形式语言风格也实现了从“一元”到“多元”的繁荣局面的转变,共同加速着中国美术创作在全球文化格局中的翻天覆地的位置变化。具体呈现出四个方面的本质特征:其一,改革开放四十年藏族题材绘画创作的形成是改革开放以来国家政治格局、东西方多元文化、藏族地域文化与相关美术基础设施共同推进的结果;其二,改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题内容是建立在多种文化资源的整合与现代审美方式的转换,进而建构出的具有本土文化内涵和主体性的现代艺术形态;其三,改革开放四十年藏族题材绘画创作的内在形式语言演变不仅充当了中国美术现实主义美学的思想先锋,也印证着中国社会、中国文化的内在审美需求重新择取养分而进行的现代性探索的结果;其四,改革开放四十年藏族题材绘画创作是在中华民族多元一体格局与世界民族文化交融背景下形成的具有政治性、民族性、艺术性和当代性共存的代表“民族气派”和“国家形象”的美术现象。因此,对改革开放四十年藏族题材绘画创作的生发、演进、演变过程的研究就显得尤为重要。第一章将改革开放四十年藏族题材绘画创作分为1978年——1989年的精神重建与技法探索时期、1990年——1999年的文化交流与观念表达时期、2000年——2018年的当代品格与本体建设时期这三个阶段。以中国/西方、传统/现代、内部/外部、民族/世界等多组视角展开论点,对改革开放四十年藏族题材绘画作品产生的政治体制、文化定位、美术思潮、画家群体、形式语言、展览市场等内在和外在因素进行分析,准确定位出这四十年藏族题材绘画创作明显不同于任何时期的藏族题材绘画创作的整体格局、风格面貌、发展形态与价值取向。进一步探索改革开放四十年藏族题材绘画创作的审美意蕴、艺术语言、绘画观念的现代性话语形态与中国社会、文化的内在转型需求之间的相互关系,为中国美术创作在新时代的再出发提供丰富的经验和思路借鉴。第二章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的主题文化内涵进行建构。藏族题材绘画创作是以独特的青藏高原地域文化、藏民族人物精神气质、藏民族传统民族和民间文化区别于其他题材的绘画创作。这种厚重的藏文化内涵再次激活了藏族题材绘画创作在现代性话语探索中的表达属性和涵纳力,并显示出任何时代不曾有的广泛性和内涵深度。一方面,艺术家基于“中华民族共同体意识”的民族想象所衍生出的对“中华民族大团结”、“‘路’的隐喻——藏区新建设新成就”这两方面主题内容的阐述,进而分析藏民族与国家民族身份、民族政策、藏区经济发展之间的相互关系;另一方面,艺术家通过对“人与自然”、“人与社会”、“人与时代”这三组视角关系的全新思考,进而探索藏族题材绘画创作所蕴含的多元和谐文化观的表达。具体可细化为:自然环境——“人与自然”关系的解读、高原人形象——民族气质的体现、传统民族节日——民俗文化的深入、信仰与朝圣——宗教文化的解读这四个方面的主题内容,显示出藏族题材绘画不曾有的文化内涵演变。第三章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的形式语言内在构成的分析,是从改革开放之前艺术本体语言“一元”的“传统形态”向“多元”的“现代形态”局面的转变。通过对藏族题材各画种的现实主义的中国化探索的归类,以及对油画、中国画这两个创作面貌齐全、创作数量庞大的画种形式语言的细化演绎,阐述这四十年的藏族题材绘画在现实主义美学思想和创作观念下所进行的中国美术形态内部语言规律演变,探究这四十年的中国文化需求和艺术家的创作心理、观察方式、审美取向、艺术本体语言形态生发的内在逻辑。第四章是对改革开放四十年藏族题材绘画创作的价值和意义的研究。这四十年的藏族题材绘画创作是通过民族想象与主题拓展、风格重构与多元图景呈现对中国当代美术史起到了革新价值的建构。在人文性的审美演绎上以对“天人合一”的观念思考和对人类精神世界的重建凸显出藏族题材绘画丰厚的文化含量和精神内涵。更以其作品强烈的民族思想、民族情感和民族审美意蕴,凝聚了中华民族的意志力,增强了中华民族的自豪感、自信心,重构了具有民族魂魄和时代精神的中华人民共和国的国家形象。因此,改革开放四十年藏族题材绘画创作不仅是中国现当代美术史不可缺少的里程碑,也是改革开放四十年国家的现代化线性历史景观中重要的视觉文本。

宋思捷^[9]（2020）在《主体意识的显现与诗性之美的生成 ——对印象派绘画的美学阐释》文中进行了进一步梳理哲学作为一种“思”的艺术,传递出人类理性思维诞生及发展的过程。而绘画史上由对客体的模仿,转向对主体情感的表现,则可看作人类主体意识在感性层面上的发展过程,所以绘画艺术也可称为一种“看”的哲学。印象派作为西方艺术史上重要的艺术流派,对它的研究不应仅局限于绘画技法的改变与现代艺术的开端,还应注意到其背后作为自由主体的印象主义画家们,对传统理念的辩证思考与审美实践,从而让西方绘画逐步改变了以宗教、史诗、皇权等为主的既定题材,转为强调现实普通人的主体情感。这种转变不仅让画家自我的主体意识逐渐得到显现,同时还让过去仅作为绘画附属要素的题材、光影、色彩具有了独立的审美意义。此外,印象派画家们的这种自我意识,也需要通过现实的、感性的对象来进行表现,这种对象化的活动,让无生命的对象也具有了人情味,而这是画家们通过自己独特的感官去进行实践的结果,这种实践后的产物也只能作为他们自我意识的确证。因而,这富有主体意识的审美实践,也拓宽了绘画艺术独特的诗性空间。本论文立足于这样一个发展脉络去理解印象派绘画中主体意识显现的过程,以及由自由主体生成的诗性之美。并进一步指出,对哲学与艺术的思考,只有放置于作为主体之人的具体实践这个层面,才具有现实的本质意义。总体而言,文章拟定从五个章节出发来进行论述。绪论部分是对研究对象的现状予以概述,进一步理解本研究的背景、意义以及研究方法、创新点。第一章主要通过对西方19世纪及以前具有代表性的主体性哲学思想进行梳理,指出作为主体的人的意识是在现实实践中得以存在的,而不只是作为一种思辨理念上的抽象。第二章指出人的意识不仅具有理性的思辨,还有感性的表现,并指出绘画艺术与哲学思辨具有相似的发展历程,并非一开始就以人的主体意识为基础,也经历了对客体的服从到主体显现的过程。第三章对印象派绘画的绘画题材进行研究,指出印象派绘画在题材上改变了传统绘画的叙事性、记忆性,将普通人的生活放置于绘画之中,突出绘画应当是与现实的人息息相关的艺术,同时强调出,印象派绘画开始让理性主体逐渐裂变成独立的感性主体。第四章主要指出当绘画题材不再受制于经典,而是基于画家自身的主体意识时,绘画艺术的形式性也得到了体现,光、色彩、视觉方式俨然成为了独立的主体,具有了审美意蕴。第五章主要论述当印象派绘画的主体意识得到显现后,每个富有独立意识的个体会带来怎样的诗性之美,同时对印象派之后的西方现代艺术进行反思。结语部分指出只有作为主体的人,有意识的通过具体的对象化实践活动,来突显出自己生命的丰富性,对象才能相应地显示出它的丰富性,以及美的意蕴。

赵慧灵^[10]（2020）在《霍金·索罗亚油画作品中的色彩表现研究》文中研究表明霍金·索罗亚被誉为光色主将,油画是他作品的主要部分,笔者从索罗亚整个艺术生涯的时间段内所绘画的油画作品为主要研究对象,对索罗亚的油画色彩风格特点及色彩的形式语言和油画艺术的启示作具体分析。在现代艺术之初的西班牙,如索罗亚这般体现出如此迷人外光的艺术家很少。索罗亚的艺术创作热情、驾驭光影的高超技能以及对光影和色彩间的运用成为其一生中对艺术的寻求与探究,而且善于借助画布悠然自得地展现出来。受西班牙文化革命时期的特殊背景和当时的艺术环境的影响,索罗亚的作品及其自身的不断创新,创造了一种与以往传统社会写实绘画不同的沉静,又有别于点彩派理性细腻的审美标准和绘画语言,作品是他对巴伦西亚和暖明媚的阳光、令人心旷神怡的海滨景色,以及创作质朴民风格调的抒发。他努力通过色彩来增强其作品的丰富性,这使画面具有了巨大的活力。这不仅仅是因为他具有独特的艺术修养及人文气质,而且更关键的是,由于他从其前人的学习中进行了细致入微的观察。面对大自然的详细观察,真实的情感体悟,真实和准确地将自然和心灵深处的巨大变化融入在一幅幅的作品中,创作出卓越佳作,给了我们很多启发并且值得深入学习。本研究以十九世纪西班牙画家索罗亚作为研究对象,紧紧围绕索罗亚艺术相关实践和色彩在油画艺术中的表现特点及典型应用为主线展开深入研究,分别对佐恩、里斯尔伯格两位艺术家与索罗亚进行对比分析,试图寻找出油画色彩艺术在索罗亚创作中的独创性成就以及针对研究比较后得出索罗亚油画艺术的启示所在。笔者从作品形式的语言选择与艺术家的精神渴望以及对艺术创新的思考有关,进行了简要的分析梳理和概括总结,并在一些观点中做了总结,希望能为其他学者今后的研究和艺术创作提供一定的指导。

二、以色彩命名自然──关于风景、写生、水彩（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、以色彩命名自然──关于风景、写生、水彩（论文提纲范文）

（1）十八-十九世纪中国外销画对中俄艺术交流形成影响研究（论文提纲范文）

（3）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）

（4）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）

（5）从梵高书信中研究其艺术风格的演变（论文提纲范文）

（6）诗性的深思 ——许江“葵园”系列作品研究（论文提纲范文）

（7）地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究（论文提纲范文）

（8）改革开放四十年藏族题材绘画创作研究（论文提纲范文）

（9）主体意识的显现与诗性之美的生成 ——对印象派绘画的美学阐释（论文提纲范文）

（10）霍金·索罗亚油画作品中的色彩表现研究（论文提纲范文）

四、以色彩命名自然──关于风景、写生、水彩（论文参考文献）

• [1]十八-十九世纪中国外销画对中俄艺术交流形成影响研究[D]. 安娜（Tarasenko Anna）. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]当代中国水彩的民族风格与色彩表现特征研究[D]. 李柔佳. 江南大学, 2021
• [3]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
• [4]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [5]从梵高书信中研究其艺术风格的演变[D]. 雷创发. 江南大学, 2020(01)
• [6]诗性的深思 ——许江“葵园”系列作品研究[D]. 史慧. 华中师范大学, 2020(02)
• [7]地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究[D]. 刘冬. 中央民族大学, 2020(01)
• [8]改革开放四十年藏族题材绘画创作研究[D]. 徐亚男. 中央民族大学, 2020(01)
• [9]主体意识的显现与诗性之美的生成 ——对印象派绘画的美学阐释[D]. 宋思捷. 四川师范大学, 2020(08)
• [10]霍金·索罗亚油画作品中的色彩表现研究[D]. 赵慧灵. 曲阜师范大学, 2020(02)

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