山水画创作要贴近生活

一、山水画创作应该贴近生活（论文文献综述）

吴丹丹^[1]（2021）在《城市题材水墨画的当代性研究》文中指出

王肖南^[2]（2021）在《“远”之绘画美学思想研究》文中研究说明在中国传统山水画中,“远”并非指某种客观的空间距离,而是指向山水画的意境,是一种平淡、冲融、空灵的境界,代表了生命的超越与诗意栖居。“远”作为一种艺术追求和审美旨趣,蕴含着中国哲学特有的宇宙精神和生命意识。“远”的哲学渊源关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。在“远”的影响下,自然山水的有限形质被赋予了无限灵妙的意趣。中国古人对“远”的追求不仅源于对无尽时空的探索,更源于对自由逍遥境界的渴望。“远”在本质上是追求“道”的境界,是超越时空的。绘画之“远”表现为超越物象、超越时空、超越有限,追求空灵冲淡的神妙意境,追求意在言外的无穷韵味。“远”把人的视线、思想和心灵引向了景物背后的空灵静寂的境界,使被凡俗尘嚣污浊了的心灵得到净化。中国绘画中“远”的美学思想源自于中国哲学。“远”是以道家庄子哲学为根基,玄、禅、儒共同积淀而产生的美学结晶。庄子的“远游”思想拉开了绘画之“远”的序幕,庄子的“虚静之心”是审美产生的前提,“虚静之心”即是艺术之主体。只有这样的“虚静之心”才能达于“无待之游”,实现精神上的无上自由,进入物我两忘的逍遥境界。“远”为“游”之空间,此空间是超越时空的心灵空间。魏晋时期,玄学是中国古代士人关于世界的本体性的追求与思考,“玄远”伴随着山水画的产生。从“言意之辩”到“言外之意”;从嵇康的“越名教而任自然”到陶渊明的“心远地自偏”达到了游心方外的精神境界;在人的觉醒与隐逸思想的影响下,玄学拉开了“玄对山水”的序幕,古人开始了山水怡情与山水审美,并开启了“山水以形媚道”的传统。中唐以来,绘画中的“心源”说,“妙悟”说,“境界”说都深受禅宗思想影响,禅宗即心即佛的心性观、顿悟思想以及色空观都为“远”注入了超拔的精神气质和独特的生命体悟。禅宗思想让“远”返归本心,迈向了“意中之远”;在妙悟中实现当下超越;禅宗即色是空的思想是绘画中空灵境界的根源,为“远”之意境的创造提供了哲学支撑。儒家对“远”的影响是“任重道远”理想人格的塑造,从孔孟的山水比德的生命情怀、中庸“鸢飞鱼跃”的生命格调最后到宋代理学家浑然与物同体的大生命境界,都彰显着万物一体与世大同的思想。“远”的哲学思想关涉的是心灵超越的问题,即心如何超越到宇宙的层面,达到天地之境界。换言之,“远”是要在“天人合一”中落实。文人从世俗生活的沉沦中提升而来的自由的生命精神,以“文”区别于“画工”或单纯为官的“士夫”,体现为胸中之“意气”,“远意之思”即“远”在“意”方面的思想。“远”在宋代真正成为山水画的审美追求和价值旨趣,尤其以郭熙的“三远”和苏轼的“萧散简远”等思想为代表。“远”在“意”方面的思想是由文人倡导的。文人之“意气”融汇了庄子萧散逍遥之气,禅家空无不滞之气与儒家万物一体的浩然之气,体现了天地之意与超越世俗的情趣;文人阶层以“文”区别于画工,彰显着以文载道、博学多才的特性,进而融通了诗书画,表现为诗画一律与援书入画。正因为文人的这些特性,回归“天趣”的“远”是文人阶层的追求。当文人阶层“文以载道”的理想在政治生活中无法实现的时候,便产生了文人之“隐”来保全自由精神之生命。从陶渊明的“采菊东篱下”到白居易的“中隐”,再到郭熙的“林泉之心”,文人之“隐”由“身隐”落实到“心隐”,并催生了“逸气”,又由人之“逸气”转化为绘画中的“逸品”。文人的宇宙观是“天人合一”下的大生命境界,以时统空,生生不已。“远”的艺术呈现源于文人的这些隐逸思想与宇宙意识,文人的宇宙意识和生命精神内化为文人之意趣。“远之意趣”在宋代表现为以苏轼为首的文人集团对绘画中“意外之意”的关注,“意外之意”才能形成“远”。在诗论中,司空图的“味外之旨”“咸酸之外”可以看作宋代画论“意外之意”的先导。绘画中经由张彦远的“自然”主张以来,苏轼、郭熙等在绘画中开始追求“意外之意”,旨在超越物象,回归天趣。欧阳修以“萧条淡泊”形容“趣远之心”是复归本心之后的宇宙之心、天地之意,是“远”之立意的根本;米芾拈出“平淡天真”形容董、巨绘画,彰显“远”之境界,更代表了对“远”之风格的某些期许;苏轼的“萧散简远”是用来形容书法的,但其思想同样适合绘画领域,散去一切束缚和秩序,表达了文人阶层的审美趣味和心灵诉求。从宗炳与王微的“形与灵”与荆浩的“真景”论,到宋代郭熙提出“三远”思想,“远”的意义超越构图本身,代表的是山水画的意境。在文人画后期的发展中,“平远”以“平淡冲融”的特点胜出,成为文人山水画最为普遍的构图方式。韩拙“三远”、黄公望“三远”多从“平远”处论说。“远之意趣”是“远之为境”的根源,远之意境表现为虚实相生、冲淡空灵。“远”之“思”代表了画家与观者的想象空间。观者通过想象进入一个融宇宙、古今、人生于一体的诗意栖居地,让人返归本心,净化生命,体味超越自我的天地宇宙之大美,此即观者的想象空间。“远”之意境是在天人合一中即自身即宇宙,在复归本心中实现了对物象的超越,是个体生命会归宇宙生命时个体之意与天地之意的契合。“远”的图式及阐释立足作品本身,“远”的图式既是风格史又是类型史。本文选取“远”的四种典型图式,即“高远”“深远”“平远”“阔远”。本文将“高远”图式基本分为两种:“直立巨嶂式”“龙脉叠架式”;“深远”分为三种:“迂回穿插式”“倾斜散布式”“深远偏胜式”;“平远”分为两种:“平展开合式”“平远小景式”;“阔远”分为三种:“一角半边式”“一河两岸式”“千里江山式”。远之图式经历了“高远”向“平远”的转变,“阔远”亦是在“平远”的基础上论说。“平远”平视远望、虚白旷阔的视觉特征能更好地表现“远”之意境,画面留白不是空无一物,而是“无画处皆妙境”之虚实相生。笔墨是“物象”的载体,尚意的书法线条促成可披麻皴的广泛运用与物象造型的概括性,能很好地表现创作者的意趣,淡墨的运用是“远”之造境的重要手段。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”的方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。画家的创作是“远”之意境的前提,观者在接受过程中的再创造是“远”之意境的深化。意境需要依靠画家与观者共同完成。“远”的观照通过“静观”“游观”“妙悟”等观照方式达到对山水画平淡冲融意境的把握,再而返归本心达到摆脱世俗的自由之境。山水画之远,借空间结构之一虚一实,一明一暗把意境表达出来,此意境是画家生命境界的呈现,画之物象不是象征,而是画家所造之境,表达了画家当下的生命体验。“心”与“物象”是浑融一体的。观的世界,是诗化的世界。“静观”是观赏山水画的前提,在审美观照中以宁静的心灵去映照活泼泼的生命情调,超越一切功利和欲念,虚廓心灵,空诸一切,涤荡情怀,心无挂碍;“游观”实现了空间之远向时间之远的转化,是对精神家园的回归,观画家之“意趣”,体验无限之时空,从而思接千载,神与物游;最后,妙悟本心,当下顿悟,达到对时空的超越,内化为绝对的生命体验,由他之心归于吾之心。由幻境入门,最后达到本真之境。“远”之绘画思想的当代意义立足创作者与欣赏者两个维度去阐发。在当代,“远”之意境并不是已经远离了我们的生活,而是扎根于我们的生活之中。“远”的观念深深影响着当代山水画的创作与欣赏。当代画家依旧秉承着“三远”构图法,并以“远”造境,表达超越时空之意趣。对于欣赏者而言,“远”之哲思奠定了“淡远”的审美标准,“远”之精神开拓了“高远”的人生境界,“远”之审美意趣为当代欣赏山水画注入了“闲远”的审美理想。“远”体现了艺术的时空一体,这是一种生命时空观,人之性灵可安顿其中。不管时代怎么变,对“远”的追求是生命的超越与诗意栖居。

闫智开^[3]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中指出现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。

陈磊新^[4]（2021）在《徽州乡村题材山水画表现特色研究》文中研究说明本文以徽州乡村题材山水画为研究对象,采用文献资料法、比较研究法、形式分析法以及实地调查法相结合的方式进行研究。近年来,本人多次随导师到徽州进行写生采风,感受到党和国家对徽州乡村发展的重视,也对徽州乡村题材山水画产生了浓厚的兴趣。文章从徽州乡村出发,对徽州乡村题材山水画绘画表现内容与表现形式的特色进行了深入的分析与研究。文章第一部分研究了徽州乡村题材山水画发展现状,从徽州乡村和徽州乡村题材山水画两个方面进行研究,发现徽州乡村题材山水画的发展与政策支持有关,与大众对徽州乡村的关注和徽州乡村的独特性密不可分。第二部分研究徽州乡村题材山水画表现内容的现实性,从徽州乡村题材山水画的创作方式及创作思想出发,通过画面表现内容的多样性,全方面展现徽州乡村的独特美。第三部分作为重点章节,从传统山水画表现方式的演变、装饰语言以及构成感、表现形式对画面效果的影响三个方面研究徽州乡村题材山水画表现的创新性。最后一部分探讨了徽州乡村题材山水画的影响及价值,一方面徽州乡村题材山水画的出现与发展对当代山水画产生影响,推动当代山水画的创新与发展,同时赋予当代山水画新的生命力;另一方面体现在徽州乡村题材山水画本身的文化价值及社会价值,推动当代乡村山水画的发展,助力乡村振兴。通过研究发现徽州乡村题材山水画在内容表达和形式表现中的独特之处,徽州乡村题材山水画呈现多元化的发展趋势。社会飞速发展的今天,乡村的城市化不可避免,徽州乡村在这样的浪潮中保持自己的独特性难能可贵,徽州乡村题材山水画在发展中不断创新、突破,形成自己的绘画表现内容和表现形式。

初之人^[5]（2021）在《赵伯驹青绿山水画的自然观》文中研究表明赵伯驹作为宋代着名的青绿山水画画家,其艺术价值都是极具代表性的,通过分析赵伯驹青绿山水画中体现的文化思想等方面解析山水画的自然观,对赵伯驹的艺术绘画中与自然观的联系进行解读,让山水画的自然观念得以更深入的理解。选取赵伯驹青绿山水画的自然观是因为对自然的向往、天人合一的理想追求极具代表性。青绿山水画从唐代的确定了基础创作特点,再到宋代时期画风逐渐成熟,以色彩为主调的山水画创作方式更具特色,通过自然的反映来表现画家内心对自然的向往。对于山水画自然观的体现更具代表性。青绿山水中通过笔墨、色彩的运用更清晰地表达自然观念。第一章为绪论部分,第二章详细阐述自然观的概念,对宋代的自然观进行理解分析,从中得出自然观的定义。而另一方面便是探析宋代山水画的自然观,也包括宋代自然观的传承,分析自然观念对于山水画的意义,也从中探究宋代青绿山水画的特点与艺术价值。第三章主要对赵伯驹的绘画技巧与艺术特点进行详细的分析,对赵伯驹的青绿山水画作品进行梳理,对赵伯驹不同时期绘画风格的变化进行阐述,解析宋代青绿山水画的内涵并总结赵伯驹在宋代的艺术成就以及在山水画历史中的艺术贡献。第四章对赵伯驹青绿山水画的自然观进行概述,包括赵伯驹青绿山水画的自然山水追求与所体现的文人情怀等方面,赵伯驹绘画中的描绘对象所呈现的自然观念与作品中所传达的文化思想,并与传统的自然观进行比较分析,总结赵伯驹青绿山水画在然观的意义。第五章重点分析赵伯驹在宋代时期的历史地位,以及其绘画特点中对于传统山水画的传承,并了解其青绿山水画的绘画风格与特点对后世山水画发展的影响。结论部分通过对赵伯驹青绿山水画中自然观的剖析研究,解析自然观在山水中画的重要性,以及在绘画的过程中如何体现等问题得出的结论。为中国山水画发展和创新产生的积极影响进行整理和总结。

庞聪^[6]（2021）在《海上画派与岭南画派的山水画比较研究》文中研究指明鸦片战争后,清王朝在外国列强坚船利炮的威逼之下被迫开放了我国沿海的几个通商口岸,自此我国自给自足封闭的国门被洞开,西方近现代文明不断地与旧中国的政治、经济、文化及艺术进行着相互的碰撞,而地处我国长江下游三角洲的海上画派与珠江湾区的岭南画派就在这个历史重要节点的碰撞中应运而生。海上画派与岭南画派虽然地处不同区域,但其山水画作为我国传统绘画的一个类别有着千丝万缕的共同之处,本文主要以海上画派的代表性主要人物蒲华、虚谷、吴石仙等画家与岭南画派高剑父、陈树人、关山月等画家展开了比较研究,探索、分析、论述其两者在同一画种的绘画风格及表现形式上呈现出的不同风貌。主要针对两者的人文环境、画家群体、艺术渊源、表现题材、笔墨造型、构图布局、设色赋彩以及审美境界等多方面进行了比较分析与研究,深入探究海上画派与岭南画派山水画在其造型形式上的差异,并从不同的角度对两个画派山水画的不同之处阐述了自己的看法。海上画派与岭南画派山水画在笔墨上,海上画派因多描绘江南景观题材而形成了湿润淋漓的笔墨特点,岭南画派则因追求写实性的绘画理念而形成其匠心独运的骨力凛冽的笔墨线条;在构图、造型上,海上画派多承袭了传统文人画意象艺术的形式特点,形成了抽象化的艺术形象与三远法的取景构图方式,而岭南画派则借鉴西方绘画理念中透视学、明暗光影学等,追求视觉真实性,多表现具有写实性的景物造型和构图形式;在设色赋彩上,两个画派都将清末盛行的水墨山水画转向色彩的山水画,其中海上画派沿袭传统山水画的设色方式,以三绿、花青、赭石等作为画面的色彩基调,而岭南画派运用西方绘画中复杂的色彩理念,增加了传统山水画色彩表现的多样性与表现力,力求真实的表现自然。通过对海上画派与岭南画派山水画两者进行了尝试性的探索与阐释,以期引起该领域的有识之士作进一步的研究。

邓珏^[7]（2020）在《风声意象在宋代文学与图像中的呈现》文中认为在自然界众多的音声当中,“风声”是非常特殊的一种。它的特殊性首先在于风的不可视性这一客观事实,风之声往往是通过其所接触的媒介而发声的,即“随物附声”。因此,风声并不是一种同质化的声音,其内部种类、层次和结构都十分丰富。具体说来,风声意象可以依据声源（松声、竹声、铎声等）、时间（如春风声、秋风声等）、及空间（东风声、西风声、北风声等）进行分类。由于风声是自然普遍存在的客观物象之一,远古先民很早便认识到了风声的多样性,并对之进行了许多超越风声物理存在性的文化阐释。就风声的渊源和早期的文化形态而言,可以分为“经验之风声”“思辨之风声”和“抒情之风声”三类。在随后的历史发展进程中,风声一直为各种不同文学形式和绘画作品所呈现。一方面,后世对于风声的摹写继承了早期先民所创造的风声意象以及与之相应的心智和情感,形成了诸如伤春、悲秋等心理和感知传统;但是,在另一方面,由于历朝历代的具体社会政治文化语境不尽相同,时人对于风声的抒写以及寄托于风声之上的情感表达,也表现出了各自不同的风格特征。有宋一代一直被认为是中国经济社会和文化发展的高峰时期。在“诗画一律”“六根互用”与“天人合一”等文化观念的影响之下,宋代的文学与图像在继承前代传统的基础之上,又彰显出鲜明的时代特色和独有的精神风貌。宋代文人在创作中对于风声意象的呈现,主要涉及时间、空间、听觉主体三个维度。通过对于具体作品的分析,可以看到,在时间维度中,风声意象首先在不同艺术媒介当中,体现了时间存在的两个重要方式,即“绵延”和“顷刻”,它们分别强调的是风声所揭示的时间之流的持续性和片断性特征。这两个具有紧密关联性的特征,使得我们对风声意象的观照可以放置于更为广阔的听觉叙事背景之中,用以彰显在具体的作品中作为殊相的风声意象所体现的共相性特征。另外,风声意象对于时间观念的表达,是通过作品的物质结构（如手卷铺展连环的形制）、笔墨的节奏韵律（“动势”）以及相关的视觉符号（如云烟等）而得以实现的。在空间维度上,风声意象被纳入艺术作品的空间叙事中,并通过营造声景和远境,将风声意象作为有效的表现空间的载体进行观照。而在听觉主体的层面上,主体在作品中的存在形式（隐匿与在场）,及其具体的实践行为（凝视或倾听）,对于感知活动的态度（主动与被动）等,都通过对互动性的主客体经验的描绘,而被投射至对于风声意象的具体表现上。基于以上对风声意象呈现形式的考察,可以看到,风声并不是一种纯然客观的物质物像,而是深植于传统内部的文化存在,它反映了特定群体认识、看待、理解和阐释世界、自我以及世界与自我关系的种种观念。这些观念中至为关键的,便是时间和空间观念,前者具有着不同的层次范畴（自然的和文化的）,而后者则包含着不同的认知属性（虚实、内外和远近）。无疑,风声意象勾连了主客观世界的间隙,磨合了身体、心灵和世界的差距,主体可以通过对风声意象的解读与领悟,体味和感知个体存在的意义,以及他与外部世界之间的关系。通过以上考察,能够对风声意象在宋代文学与图像中的呈现作一整体性的分析判断。从而以小观大,一方面探讨文学与图像艺术对“声音”等非视觉对象的表现方式,参量和比照文学与图像各自的特征与不同的艺术形态,把握艺术门类间的异同;另一方面,使得“听觉”重新得到人们的关注,期待视、听、触等不同的知觉体系,在艺术学理论的“舞台”之上,合奏出激动人心的交响。

马嘉励^[8]（2020）在《新中国以来城市题材山水画风格的研究》文中指出城市题材山水画是中国画随时代、社会发展的产物,它作为一个较崭新的领域致力于表现在城市文化发展下的中国画新形式。随着新中国的成立,大批山水画画家走上了中国画改革的道路,他们在描绘祖国山川之美的同时也将具有时代气息的城市建设新貌融入其中,为山水画的题材创新探索出新的发展方向,城市题材山水画应运而生。城市题材的绘画历史久远,本文通过回顾了解到古代传统绘画中出现的城市题材作品以宋代居多,表现形式为风俗画和宫廷界画,并由现存的历代绘画作品及文献资料比对界画与现当代城市题材山水画的区别和联系,探究城市题材山水画的形成原因。接着对新中国成立至今的城市题材山水画的发展背景、过程及重要阶段画家的理论和实践成果进行详细梳理,分析此类题材作品的风格特征,最后结合自身的创作实践,研究城市题材山水画绘画语言在创作上的应用。通过以上几个方面的研究得出城市题材山水画的产生是画家践行“笔墨当随时代”的绘画发展理念,在继承中国传统山水画笔墨精髓的基础上,同时借鉴融和其他绘画的表现手法和理念来描绘城市风景,并抒发出当下在城市生活中的人们与自然相处的感悟。对这一题材的研究有助于人们了解城市发展的历史进程与山水画的联系,在借鉴历史经验的同时,为当下山水画的创作方向提供指引,也为自己理清今后在山水画这条道路上该向哪些方向努力提供参考。

权豪娅^[9]（2020）在《改革开放以来小学和初中人美版课本中中国画内容的剖析》文中认为中国教育现代化建设道路上提出“发展素质教育”,就需要加强课程与教材建设、深化课堂教学以及补齐学校在各方面的短板。美术教科书是国家对美术教育发展要求的具体体现,我们需要关注美术教科书发展中存在的一些问题,如课程设计、艺术种类之间比重等问题。中国画是中华民族的一张独特标签,是我国的艺术瑰宝,在美术大家庭中闪耀着璀璨的光芒。中国画教学是美术义务教育阶段中不可或缺的一部分,中国画内容的的学习和传承也离不开载体,即教科书。人美版小学和初中教科书中中国画内容发展研究采用定量与定性相结合的方式,在数据分析基础上加以文字描述,即对自1981年出版以来至今的美术教科书中中国画的内容、呈现方式、比例等情况。多角度分析人美版初中教科书中中国画内容的演变过程,总结其特征,发现其中存在的问题,科学推进具有中国特色的中小学美术教科书的发展。新时代背景下,需要回顾教科书发展过程,总结经验。本文分四部分展开。第一部分,主要是对“新时代”背景的介绍,“新时代”背景下对美术义务教育的新要求的阐述和“新时代”背景与小学、初中的中国画教育存在的互动关系,以及有关教科书等若干定义的厘清。第二部分,分析自1981年至今人美版出版的五套小学和初中美术教科书中涉及中国画内容课例所占比重、中国画图例依据时代划分占比分析、依据题材划分占比分析,以及教科书中收集各个画家作品的比重分析。第三部分,总结改革开放以来小学和初中美术教科书中关于中国画内容各个比重动态发展趋势,即改革开放以来小学和初中课本中中国画数量呈现出不断上升趋势:中国画在逐渐在各学习领域开始出现身影;不同时代的中国画作品也不断被选进美术课本中;近现代中国画作品占比较重现状的研究分析等。第四部分,针对第三章研究情况提出中国画课例设计应注意增强文化的深度、广度的学习等。小学和初中美术教科书的面临着新挑战,对此要求教科书质量越来越高。

赵甜甜^[10]（2020）在《体验观念在传统山水画中的体现及践行》文中指出中国传统山水画作为一种对自然山水的感受、体会、经历、领悟式的艺术创作,体验观念在山水画作品及众多山水画理论中早已多有体现。可以说,中国传统山水画本身就是体验观念的体现。如果说山水画准确完整地传达自然山水给予人的体验称为山水体验,那么以此为基准来衡量山水画作的优劣则为山水画体验批评。基于体验观念在传统山水画创作中的直观体现出的对自然山水的深入体验的特点,可以概括提炼为“山水体验”。“山水体验”作为对自然的审美认识活动具有深层复杂的内在含义,通过梳理其在传统山水画发展历程中特征的衍变,阐发其在中国美学中的具体体现,总结出“山水体验”的意蕴与内涵。体验式批评作为一种体会、感受、领悟的批评,在“山水体验”的基础上对传统山水画的鉴赏批评提出了与山水画创作本质一致的要求,即观者要走进创作者的内心去体悟感受山水画所具有的内在意蕴,从而收获与创作者一致的山川感悟。而这种批评方式即体验观念的实际践行方式——“山水画体验批评”。“山水画体验批评”即是指从传统山水画作中的用笔用墨与取景布局为基础入手,以内游与移情的批评方式来进行品鉴批评。而郭熙“可行可望可居可游”的论述透露出的体验观念与其他体验观念不同,它本身既是体验观念的体现,又是体验观念的践行。则以“可行可望可居可游”为例,阐发出其中的体验观念的具体体现与践行以及其互相成就与相互超越的关系,对现今山水画理论与创作有着一定的指导意义。从而一种新的以体验观念为主的美学理论体系得以构建。

二、山水画创作应该贴近生活（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、山水画创作应该贴近生活（论文提纲范文）

（2）“远”之绘画美学思想研究（论文提纲范文）

（3）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）

（4）徽州乡村题材山水画表现特色研究（论文提纲范文）

（5）赵伯驹青绿山水画的自然观（论文提纲范文）

（6）海上画派与岭南画派的山水画比较研究（论文提纲范文）

（7）风声意象在宋代文学与图像中的呈现（论文提纲范文）

（8）新中国以来城市题材山水画风格的研究（论文提纲范文）

（9）改革开放以来小学和初中人美版课本中中国画内容的剖析（论文提纲范文）

（10）体验观念在传统山水画中的体现及践行（论文提纲范文）

四、山水画创作应该贴近生活（论文参考文献）

• [1]城市题材水墨画的当代性研究[D]. 吴丹丹. 渤海大学, 2021
• [2]“远”之绘画美学思想研究[D]. 王肖南. 河北大学, 2021(09)
• [3]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [4]徽州乡村题材山水画表现特色研究[D]. 陈磊新. 安徽财经大学, 2021(10)
• [5]赵伯驹青绿山水画的自然观[D]. 初之人. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [6]海上画派与岭南画派的山水画比较研究[D]. 庞聪. 曲阜师范大学, 2021(02)
• [7]风声意象在宋代文学与图像中的呈现[D]. 邓珏. 东南大学, 2020(02)
• [8]新中国以来城市题材山水画风格的研究[D]. 马嘉励. 华北水利水电大学, 2020(01)
• [9]改革开放以来小学和初中人美版课本中中国画内容的剖析[D]. 权豪娅. 天水师范学院, 2020(06)
• [10]体验观念在传统山水画中的体现及践行[D]. 赵甜甜. 山东师范大学, 2020(08)

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